آرتا فرانکلین عمری طولانی داشت و هرگز از روایت ساده پوشاک-به-ثروت-به-اعتیاد-به مواد مخدر-تولد دوباره بسیاری از معاصرانش پیروی نکرد. فرانکلین در آسایش نسبی متولد شد و تحت تأثیر ترکیبی پیچیده از جاه طلبی بی رحمانه و تقوای فرزندی قرار گرفت تا فقر شدید. با این همه پیچیدگی ، لیسل تامی ، کارگردان تئاتر ، روایتی نسبتاً اساسی ، تا حد زیادی م effectiveثر ، ایجاد می کند و بر تلاش های فرانکلین برای یافتن صدای خود و سپس غلبه بر شیاطین که او را تحت تاثیر قرار می دهند تمرکز می کند. پس از صحنه های دوران کودکی با اسکای داکوتا ترنر جنیفر هادسون ، دوست داشتنی و با استعداد "ری" جوان ، در دهه و نیمی جایی که از سولیست کلیسا به سوپراستار جهانی رفت ، به عنوان آرتا بازی می کند. خواننده جوان نوارهای خود را با آواز خواندن در کلیسای پدرش (فارست ویتاکر) و در تورهای مختلف در سراسر کشور به دست آورد ، اما حرفه سکولار او مجموعه ای از شکست ها است تا اینکه او کار خود را با تهیه کننده جری وکسلر (مارک مارون) شروع می کند - علیرغم بی اعتمادی حسادت آمیز او. شوهر تد (مارلون وایانز). در پس مبارزات حرفه ای فرانکلین ، اسرار شخصی تاریک تر وجود دارد: این واقعیت که او اولین بار در سن 12 سالگی باردار شد و با قسمت های افسردگی دست و پنجه نرم کرد. فیلم به ارتباط او با مارتین لوتر کینگ جونیور (گیلبرت گلن براون) و مبارزات انتخاباتی وی در زمینه حقوق مدنی اشاره می کند ، اما در مورد میزان خطرناک بودن و پیشگام بودن وی کاملاً صحبت نمی کند. غالباً تمرکز فیلم بر حلیم ظاهری و ذخیره عمیقاً دختر یک کشیش است ، به طوری که گاهی اوقات اراده آهنی زیر آن را از دست می دهیم. این خانم فرانکلین ، خواننده قدیمی است که در سال 2008 بیانسه را صدا زد زیرا ظاهراً تینا ترنر را ملکه روح تلقی می کرد در حالی که او را در گرمی معرفی می کرد ، که موضوعی رادیکال تر می ساخت - و متاسفانه این فیلم به پایان نمی رسد. تقریباً تا آنجا خانواده فرانکلین در این امر دخیل بودند و شاید این امر برخی از مسطح ترین بخش های زندگی او را توضیح دهد. با این وجود ، کاملاً می توان از سرسپردگی و ناامیدی او نسبت به پدر کاریزماتیک خود استفاده کرد ، بدون اینکه بدانید آنها چگونه دو بارداری اولیه خود را طی کردند. هادسون به فرانکلین برتری می بخشد-واکنش های چهره او در حالی که ایستاده های شوهر پرخاشگر او بی ارزش هستند-اما دشوار است که شخصیت زیادی را در فیلمنامه ای که در رویدادهای تغییر دهنده جهان و نیمی از فهرست پشت فرانکلین حرکت می کند ، تطبیق دهید ، و در حالی که تامی داستان را به زیبایی پیش می برد. ، او تقریباً به اندازه موضوع خود نوآور نیست ، با عکسهای زیبا و ایستا و رویکرد عمدتا خطی. گوشت شگفت انگیزی در نگرش نزدیک ، محبت آمیز و شدید او نسبت به خواهرانش و عاشقانه های تندش روی استخوان باقی مانده است.
دن استیونز ، با چشمان آبی یخی و آلمانی با لهجه انگلیسی ، به امکانات کمیک عجیب و غریب تام متمایل است ، و جذابیت بسیار جالبی دارد ، زیرا او به نیازهای صاحب جدیدش توجه می کند ، خواه آماده کردن یک "صبحانه کوچک عاشقانه" یا مرتب کردن او. در ثانیه صاف می شود ایگرت به عنوان آلما ، زنی آسیب دیده را معرفی می کند که پس از یک دلشکستگی به محل کار خود عقب نشینی کرده است ، اما مراقب هرگونه ارتباط صمیمی جدید باشید. (یک صحنه مکانیسم توانایی های جنسی تام و درک حساس برنامه ریزی شده او از رضایت را آشکار می کند.) ساندرا هولر (تونی اردمان) طنز ناخوشایندی را به عنوان وکیل ربات ناپاک ارائه می دهد که آنها را به هم وصل می کند. تحقیقات آلما شعر غیرمنتظره ای را در متون باستانی کشف می کند ، اما آیا او می تواند عاشقانه هایی را نیز در مدارهای پیچیده تام پیدا کند؟ فیلمبرداری بندیکت نوینفلس از تابش نور خورشید ، چراغ های خیابان و دیوارهای سفید درخشان برای شبیه سازی بررسی دقیق در این امر تجربی استفاده می کند ، در حالی که فیلمنامه شرادر به طور سیستماتیک هر خط برنامه های احساسی آلما را رمزگشایی می کند. I'm Your Man یک داستان علمی تخیلی با روح و عاشقانه ای است که برای بزرگسالان نوشته شده است. درست مثل قهرمان مکانیکی اش ، این فیلم لطیف نیز جذاب ، هوشمند و به طرز حیله گرانه ای طراحی شده است تا بتواند دل شما را به دست آورد.
عنوان دانمارکی Wildland Kød & Blod است که به معنی "گوشت و خون" است. شاهکار اصلی با نه تنها برش فضایی اسکاند نوآر ، کارگردان تازه کار ژانت نوردال ، نه تنها با افشای قلب تیره احشایی خود ، بلکه با برهنه کردن روابط خانوادگی پیچیده ای که در مرکز داستان قرار دارد ، وارد می شود. در هر سرویس جریانی ، می توانید آن را تحت عنوان "جنایت" پیدا کنید ، اما این رنگ های مختلف آن ، از پرتره یک نوجوان ناراضی گرفته تا تمرین با وحشت محکم را رعایت نمی کند. نوردال ، کارگردان واحد دوم درام سیاسی دانمارکی بورگن ، لحن منحصر به فرد خود را از همان ابتدا تنظیم می کند ، با یک عکس دلگیر کننده از یک ماشین واژگون و به دنبال آن یک مونتاژ اکسپرسیونیستی با جزئیات سفر به بیمارستان. معلوم می شود که آیدا (ساندرا گلدبرگ کامپ) 17 ساله از تصادف رانندگی جان مادر معتادش را نجات داده است. او سپس به عمه خود بودیل (سیدس بابت نودسن) ، که او را از دوران کودکی ندیده بود ، می رود و در حومه دانمارک زندگی می کند و در خانه با عموزاده هایش به سر می برد: یونس نر آلفا (Fjel Joachim Fjelstrup) ، مدام AWOL David (Elliott Crosset Hove) و بازیگران ویدئویی Mads (Besir Zeciri). بودیل خانه را با فضایی آفتابی اداره می کند که قلب فولادی را زیر و رو می کند. از آنجا که این قبیله نزدیک و حساس است ، تجارت خانوادگی یک راکت تهدید کننده برای جمع آوری بدهی است ، صحنه های اولیه فعالیت های پلید آنها روی چهره آیدا ظاهر می شود ، هنگامی که او در ماشین منتظر می ماند در حالی که برادران به کار خود در پس زمینه می روند. البته ، یکی از مجموعه ها به طرز وحشتناکی اشتباه می شود و آیدا مجبور می شود بین سکوت یا گفتن حقیقت به مددکار اجتماعی خود یکی را انتخاب کند. در نمای کلی ، کمی احساس Animal Kingdom-y به نظر می رسد ، اما Wildland دو نقطه تمایز دارد. اولین مورد فیلمبرداری نوردال است که به نوعی مناظر دانمارکی را شوم ساخته است ، لحظات کلیدی توسط نمره تکان دهنده فردریک هفمایر ردیابی می شود. ثانیاً ، این یک فیلم جنایی نادر است که به زنان خود فضا می دهد ، کامپ به عنوان یک نوجوان ترسو فوق العاده و کنودسن همیشه عالی ، در عین حال دوست داشتنی و بی رحم ، به عنوان مادر شب. نتیجه ممکن است برای برخی خاموش باشد ، اما وایلدلند در نهایت یک درمان تنگ و پرتنش ارائه می دهد. Wildland یک فیلم گانگستری اصلی و جذاب است که به طور غیرمعمول توسط زنان رانده می شود و با سکته های سنجیده و سنجیده روایت می شود. یک کارت تلفن منحصر به فرد برای کارگردان ژانت نوردال.
به نظر شما پرانو بیلی باند متولد ساختن فیلم های ترسناک بود. غوغا در شورت و حتی موزیک ویدئوها جذابیت های او را آشکار می کند: وهم آور ، تاریک ، وحشتناک. حتی آلت تناسلی کاملا قطع شده وجود دارد. سانسور-اولین ویژگی او-زندگی را در فیلم کوتاه تند و زننده بیلی باند آغاز کرد. اما تفاوت مهمی با سانسور وجود دارد: این بار ، محور داستان او یک زن است. و زنانی که در فیلم های تندخو هستند به طور مرتب توسط مهاجمی ناشناخته مورد تعقیب ، تجاوز و/یا مچ پای خود قرار می گیرند - ناخن های انگشتان به طور ناگهانی در گل فرو می روند. HOMEMOVIESREVIEWSC بررسی سنسور انید (نیهام الگار) در انگلستان تاچر به عنوان سانسور کننده فعالیت می کند: فیلم ها را برای محتوای شدید در اوج وحشت اخلاقی در مورد ناآرامی های ویدئویی بررسی می کند. اما سختگیری انید در مورد شغلش با تجزیه ناگهانی ناپدید شدن خواهرش متلاشی می شود. توسط تری وایت | ارسال شده در 16 08 2021 به نظر شما پرانو بیلی باند متولد ساختن فیلم های ترسناک بود. غوغا در شورت و حتی موزیک ویدئوها جذابیت های او را آشکار می کند: وهم آور ، تاریک ، وحشتناک. حتی آلت تناسلی کاملا قطع شده وجود دارد. سانسور-اولین ویژگی او-زندگی را در فیلم کوتاه تند و زننده بیلی باند آغاز کرد. اما تفاوت مهمی با سانسور وجود دارد: این بار ، محور داستان او یک زن است. و زنانی که در فیلم های تندخو هستند به طور مرتب توسط مهاجمی ناشناخته مورد تعقیب ، تجاوز و/یا مچ پای خود قرار می گیرند - ناخن های انگشتان به طور ناگهانی در گل فرو می روند. محتوای حمایت شده چرا نباید در مورد پاکسازی وحشت کنید توسط دانشگاه کاونتری این دنیایی است که سانسور بلافاصله شما را در آن غوطه ور می کند ، زیرا در فیلم های فازی باز می شود ، بافت غیرقابل انکار یک نوار ویدئویی. به سرعت در یک اتاق بدون پنجره و پر از دود قرار می گیرید زیرا دو سانسور فیلم را کالبد شکافی می کنند و اینید (الگار) یک دفترچه یادداشت دارد که حاوی یادداشت "چشم بر هم زدن-بسیار واقعی است" است. اینید کاملاً مری وایتهاوس نیست ، اما با بلوز دکمه دار و عینک های محکم با زنجیر ، فاصله چندانی با او ندارد. او به مادرش می گوید انگیزه او برای انجام کار سانسور "محافظت از مردم" است. چرا خیلی زود روشن می شود: او آخرین فردی بود که در خواهرش وقتی در کودکی در جنگل ناپدید شد. فیلم این سال را مطرح می کند: چه کسی با گذراندن این شرایط ، فیلم ها را برای زندگی سانسور می کند؟ چه کسی در تمام طول روز به تماشای فیلم های خشونت آمیز و تماشای دوباره آنها می نشیند؟ کسی که سعی می کند آنچه را که غیر از این است خارج از کنترل او باشد برطرف کند؟ یا ، همانطور که پیشنهاد می شود ، بی سر و صدا ، کسی که به دلایل دیگر ، فردی که ممکن است برای ما کمتر خوشایند باشد ، به سمت او کشیده شده است؟
نیکولاس کیج با ریش ریش ، خون آلود و حساب چند کلمه ای که دارد ، برای این ایندی جذاب جذاب ظاهر می شود ، نه قلم هایی از لحظات خشم آمیخته با الگوهای رفتاری و نه هیجان انگیز انتقامی شبیه به Taken که ممکن است انتظار آن را داشته باشید. این بازیگر نقش راب ، یک جنگل نشین اورگونیایی را بازی می کند که گوشت خوک شکارچی ترافل ، سیب ، در صحنه ای از تهاجم تکان دهنده به خانه به سرقت می رود. ما اطلاعات کمی در مورد زندگی او قبل از آن لحظه خشونت آمیز-حداقل نه-حداقل-ندارم ، اما مردی که از خط درخت بیرون می آید ، با چشم وحشی و شبح زده تر از قفس در پرنده آلن پارکر ، چیزی است که ما هرگز ندیده ایم. قبلا دیده شده. این شبیه یک دید بزرگ پا است. خوک (2021) Pignapping می تواند این کار را برای یک شخص انجام دهد ، اما نمی تواند کل داستان باشد. چیزی که بقیه فیلم را خاص می کند ، تلاش یک نفره کیج برای اپل نیست ، بلکه دنیایی است که او دوباره به آن وارد می شود: یک صحنه غذاخوری با غذاهای پورتلند که تقریباً از نظر طنز کاملاً دوست داشتنی است (حتی باشگاه مبارزه مخفی خود را دارد). تنها ارتباط راب با انسانها یک فروشنده ترافل و رانت کامارو است که به نام امیر (الکس ولف ، به اقیانوس های ناامنی شگفت انگیز برخورد می کند) ، که او را به رستوران های مختلف منحصر به فرد می برد. امیر با عذرخواهی از دروازه بان می گوید: "این بازی شبیه مرد بارانی بین داستین هافمن و تام کروز است:" او بودایی است.
ترس های پرش با صدای بلند در دستور کار دیوید بروکنر (The Ritual) در مقیاس کوچک اما هرگز ترسناک روانی کسل کننده نیست. ربکا هال بث است ، معلمی که شوهرش اوون (ایوان جونیگیت) جان خود را از دست داد و او را مجبور کرد تا تنها در یک دریاچه خلوت وحشتناک و خلوت زندگی کند که در طراحی های بزرگ به خانه نگاه می کند. مانند تمام تصورات مدرن هالیوود از بیوه بودن ، مشروب وجود دارد (اینجا براندی است) و کلیک کردن روی عکس های قدیمی در مک بوک تا زمانی که بث شروع به تجربه چیزهای عجیب و غریبی می کند: صدای تپش در ، یک شبح برهنه در دریاچه ، انفجار موسیقی AOR بیرون در نیمه شب فیلمسازی بروکنر زیباست و ترس را در دریاچه ایجاد کرده است. همانطور که بث مظنون است او توسط اوون تحت تعقیب قرار گرفته است-او همچنین آثار بعدی تجربه نزدیک به مرگ را نیز دارد-فیلمنامه نویسان بن کالینز و لوک پیوتروسکی بسیاری از جزئیات عجیب و غریب عکس ها را در تلفن اوون از زنی که ظاهر می کند ، ارائه می دهند. درست مانند بث ، یک یادداشت مرموز خودکشی ("هیچ چیز به دنبال تو نیست") ، خانه ای بر فراز دریاچه که تصویر آینه خود اوست و مجموعه ای از نقشه های وحشتناک الاغ. حتی در شرایط ماوراءالطبیعه چیلر شبح ، پیوستن به نقاط دشوار است. اما فیلمسازی بروکنر ، به جز استفاده بیش از حد از جلوه های صوتی بزرگ برای ایجاد شوک ، زیبا است و ترس را در دریاچه ایجاد می کند ، در حالی که هال-یک ژانر قوی پس از بیداری و هدیه-وحشت را افزایش می دهد. او نه تنها از بازی عناصر تیز و شکننده شخصیت بث نمی ترسد (اوایل صحنه فوق العاده ای وجود دارد که در آن نمای خود را رها می کند و صداقت کامل را به مادری که از درجه پسرش شکایت می کند ارائه می دهد) ، بلکه به طور کامل متعهد می شود صحنه های عجیب و غریب تری در فیلمنامه: لحظه ای به طور بالقوه قابل ملاحظه ای که در آن او را در آغوش گرفته است به طرز شگفت انگیزی مثر است. بث یک قهرمان ترسناک نادر است که به ماوراء طبیعت متمایل می شود تا اینکه از آن فرار می کند و هال آن قوس را برای تمام ارزشش بازی می کند.
نه سال پس از فیلم مهیج (به معنای واقعی کلمه) مارتا مارسی می مارلن ، نویسنده و کارگردان شان دورکین با داستانی کاملاً چالش برانگیز و کاملاً متفاوت باز می گردد. The Nest is Marriage Story که یک قطعه مجلسی کاملاً تزیین شده است ، با Escape To The Chateau ملاقات می کند ، یک تصویر عمیق از شکست رابطه در اتاقها و راهروهای یک عمارت بزرگ. به لطف اجراهای کاملاً تعدیل شده توسط جود لا و به ویژه کری کون The Leftovers ، فیلمی است که از قصه گویی معمولی به نفع رویکرد پیچیده و بیضوی اجتناب می کند که موضوعات متنوعی مانند نفس مرد ، کلاس و بهترین راه برای به هم خوردن را درگیر می کند. رهایی از اسب مرده مطمئناً به صبر و حوصله نیاز دارد ، اما پاداش های مفیدی را ارائه می دهد. لانه Nest در اواسط دهه 80 تنظیم می شود ، اما مانند یک فیلم هیجان انگیز دهه 90 باز می شود ، یک خانواده ثروتمند در یک خانه بزرگ آمریکایی زندگی می کنند ، دو اتومبیل در گاراژ ، یک دستگاه اسپرسو ، به طور کلی (یک آهنگ زهی از ریچارد Arcade Fire رید پری بر خطر تأکید می کند). به نظر می رسد خانواده مدل: پدر انگلیسی روری اوهارا (حقوق) ، مادر آمریکایی آلیسون (کون) ، پسر ده ساله بن (چارلی شاتول) و دخترخوانده نوجوان روری سام (اوونا روشه). با وجود طعم خوب پولی ، دورکین آن را با ناراحتی هایی تزریق می کند که ایده آل یک واحد شاد را نادیده می گیرد. وقتی روری اعلام می کند که خانواده اش در انگلستان در حال افزایش هستند ، فیلم وسیله دیگری برای تقویت روابط پیدا می کند: یک عمارت عظیم و کمی فرسوده در ساری که روری با افتخار اعلام کرد که ضبط آلبوم را در خانه لد زپلین انجام داده است. آنها ممکن است در هتل Overlook زندگی کنند.
اگر به دنبال داستان سرایی معمولی با ضربات طرح و نقاط عطف هستید ، The Nest برای شما مناسب نیست. در عوض ، دورکین ، که در دوران کودکی بین ایالات متحده و انگلستان گشت و گذار می کرد ، تعدادی ویدئوهای داخلی را جمع آوری می کند که به آرامی به تصویری جذاب از ازدواج در بحران تبدیل می شود. هر چه جلوتر می رود ، هر صحنه جذاب تر از قسمت قبل می شود: شامی که در آن آلیسون روری را به خاطر مزخرفی درباره آنتونی هاپکینز در زمینه تئاتر ملی خوب صدا می کند. روری به مادرم (آن رید) در املاک شورا می رود ، یا توسط راننده مینی کابین (جیمز نلسون-جویس) در درس های زندگی آموزش می بیند.
در اینجا یک انیمیشن خانوادگی از پرو است که داستان جادویی را در آمازون با مجموعه ای از موجودات اساطیری از افسانه جنگل های بارانی می چرخاند - و مهمتر از همه ، از منظر شخصیت های بومی روایت می شود. بنابراین شرم آور است که خیلی چیزها در اینجا به طرز عجیبی احساس می شوند ، با وسواس های دیوانه وار و شخصیت های جانبی عجیب و غریب که بچه ها قبلاً در ده ها فیلم دیده اند. همانطور که ناامیدکننده است ، Ainbo قهرمان سرکش کمی پلاستیک به نظر می رسد: او یک دختر پر لوبیا در سنت موآنا است-با اراده قوی و شجاع-اما او مرا به یاد یک سورپرایز LOL اند! عروسک ، با چشمان درشت و جذابش ، کراپ تاپ زیبا و حاشیه بلندی شیک. تبلیغات با این حال ، یک حس ماجراجویی وجود دارد زیرا Ainbo - یک شکارچی کارآموز از قبیله ای در اعماق جنگل بارانی - به تنهایی برای نجات روستا اقدام می کند. (شما نیز چنین می کنید ، مانند یک تفریحگاه آبگرم لوکس از ویژگی Condé Nast Traveller به نظر می رسد.) تمام مکان توسط یک دیو جنگل شیطانی ، Yacuruna ، یک توده شکل دهنده دود سیاه با چشمان قرمز درخشان نفرین شده است (ممکن است او نیز چنین باشد) برای بچه های کوچک ترسناک است) مشکل اینجاست که قبیله Ainbo افسانه های قدیمی را رها کرده اند. هیچ کس داستان های او در مورد یاکورونا را باور نمی کند یا اینکه او دو حیوان روحی دارد که به او کمک می کنند: یک تاپیر ضعیف ، تند صحبت می کند و یک آرماندیلوی کم نور. تلاش Ainbo او را به یک لاک پشت غول پیکر افسانه ای ، Motelo Mama ، و سپس به یک تنبل بدخلق می برد. طرح مانیکال با موضوعی سازگار با محیط زیست اما درهم و برهم است. یک دقیقه تهدید برای روستای عینبو قطع درختان و استخراج غیرقانونی است ، لحظه دیگر یاکورونا است که احساس می کند یک پلیس بیرون است. مطمئناً بچه های پیش دبستانی برای این پیام که افراد مقصر هستند ، خیلی جوان نیستند؟ Ainbo: Spirit of the Amazon در 27 آگوست در سینماها اکران می شود
نقد فیلم handsome خوش قیافه
موارد نادری که سینما با سندرم داون درگیر کرده است - روز هشتم 1996 و شاهین کره بادام زمینی در سال 2019 مهمترین مواردی هستند که به ذهن می آیند - این به شکل سفرهای احساسی شیرین بوده است. اگرچه Handsome سفرهای بسیار وسیع تری دارد ، اما این مستند پیچیده ، به طرز شگفت انگیزی سطحی و گاهی اوقات به اشتباه قضاوت نادرست در مسیری مشابه انجام می دهد و نیک بورن و برادر کوچکتر الکس ، که داون دارد ، را برای تعویض داستان با شبکه های پشتیبانی مشابه در سراسر جهان اعزام می کند. روایتگر نیک دارای مشخصات لوئیس تروکس ، موقعیت متقاطع بازو و نحوی توقف شروع به پایین است. اما چیزی که او فاقد آن است ، غرایز ژورنالیستی کاملاً مطمئن تروک است: حس جایی که داستان در آن نهفته است ، توانایی در تعقیب و گریز ، و لطف خوب برای حذف خود از تصویر همانطور که روایت آن را می طلبد. تبلیغات قوی ترین کت و شلوار زیبا ، مشاهده دوست داشتنی روابط برادران بورن است-در اطراف پارک مرکزی ، تمیز کردن پس از تصادفات خیس لباس زیر-که نشان دهنده عشق و لطافت زیادی است. به تنهایی ، این می تواند آموزنده باشد ، اما در جاهای دیگر لوک وایت به تأثیر تلویزیون واقعیت ساخته خیانت می کند. به نظر می رسد صحنه ای از خشونت نیک و الکس توسط چندین دوربین به طور همزمان ضبط شده است - یا چندین بار برای یک دوربین تکرار شده است - و پیشرفت آنها به کلمه مخوف "سفر" اشاره می کند. خروج آنها همچنین س questionsالات ممتازی را به وجود می آورد که فقط در صفحه نمایش به آنها پاسخ جزیی داده می شود و فیلم هرچه جلوتر می رود به طرز عجیبی ساده لوحانه می شود. برادران در محله های فقیرنشین بمبئی جمع می شوند و از نخلستان در هانوی دیدن می کنند ، و هم نگاه فیلم و هم سرمقاله آن برای گردشگران گردش چشمگیری می کند.
یک مشکل اساسی این است که هرجایی که بورنز می رود ، گفتگوهایی که آنها آغاز می کنند آنقدر عمیق نیست که بتواند درس هایی را که فیلم برای آن شکار می کند ایجاد کند. ما در کرن وال مناظر زیبایی را می بینیم و در بروکلین با افراد دوست داشتنی ملاقات می کنیم ، اما هیچ چیزی در این سفر وجود ندارد که بینندگان را متوقف کند و فکر کنند. بدتر: یک برادر خیلی زیاد است و به اندازه کافی به برادر دیگر نزدیک نیست. به نظر می رسد نیک از این شکست آگاه است-"من در مورد شما صحبت می کنم انگار شما اینجا نیستید" ، او از آرماند میلارد ، جوان نیویورکی با داون عذرخواهی می کند-اما الکس همچنان یک شخص عمدتا خاموش و پیشینه است ، اما به نظر می رسد در حین مصاحبه وسط حوصله ندارید در ویتنام ، به نظر می رسد که او به طغیان کامل پا می گذارد و احتمالاً از کشیدن بار به عنوان چمدان در یک پروژه متوسط سالانه خسته شده است. Handsome در 30 آگوست بر روی پلتفرم های دیجیتالی منتشر می شود
نقد فیلم “ماشینیست“
اختلال تجزيه‌ای
در فیلم “ماشینیست” مهمترین چیزی که همیشه در مورد کریستین بیل گفته می‌شود، کاهش وزن ۲۸ کیلویی او برای فیلم The Machinist است. فیلم ماشینیست در سال ۲۰۰۴ توسط برد اندرسون ساخته شد که بحث‌های زیادی در مورد مضمون و داستان آن به وجود آمد.
توضیحات فیلم:
فیلم “ماشینیست” داستان یک ماشین‌کار است که بیماری‌های روانی و بی‌خوابی او منجر به بروز حادثه‌ای شدید در محل کارش می‌شود. پس از اخراجش، او دچار پارانویا و روان‌گسیتخگی می شود. فیلم “ماشینیست” با اینکه در کالیفرنیا جریان داشت، اما تماما در بارسلونای اسپانیا فیلمبرداری شده است.
تریور رزنیك، كارگری ماشینیستی است كه در یك كارگاه مونتاژ كار می‌كند. او در حالیكه دستش را در حمام آپارتمانش می‌شوید، سپس متوجه یادداشتی می‌شود كه بر دیواره حمام چسبانده شده: “تو كی هستی؟” تریور به مدت یك سال نتوانسته بخوابد و كارهای روزانه و شبانه‌اش پس از پایان ساعت كارش در كارگاه، به وقت‌گذرانی با زنی روسپی به نام استیوی و هم صحبتی با ماری، گارسون كافی‌شاپ فرودگاه محدود می‌شود.
تریور به خانه بازمی‌گردد و دست‌هایش را می‌شوید و بار دیگر با یادداشتی روبرو می‌شود كه می‌پرسد توكی هستی؟ تریور پاسخ میدهد: می‌دانم توكی هستی؟ او سپس به خاطر می‌آورد كه چگونه در هنگام رانندگی با پونتیاك قرمز در سال گذشته، با نیكلاس تصادف كرده و از صحنه تصادف گریخته است. تریور یادداشت روی یخچال را كامل می‌كند: KILLER (قاتل). تریور به همراه ایوان به پاسگاه پلیس میرود و تسلیم می‌شود.
نقد و تحلیل فیلم:
در فیلم “ماشینیست” تقریبا تمامی رویدادها از دریچه ذهن یک نفر دیده می‌شود به همین جهت کل فیلم مانند ذهن تریور آشفته، از هم گشیخته و تیره است. در نتیجه همراه با تریور می‌كوشیم تا پازلی را كه در برابر تریور قرار گرفته، حل كنیم. پازلی كه از یك سو، در زندگی مرموز تریور شكل گرفته و از سوی دیگر، نمادی عینی از طریق یادداشت‌هایی مرموز یافته است.
در “ماشینیست”، با حذف چگونگی وقوع جنایت و فاعل آن از مجموعه اطلاعاتی كه به تماشاگر داده می‌شود و ارائه تدریجی اطلاعات به شیوه رمان پلیسی، تماشاگر در تعلیقی طولانی قرار می‌گیرد كه تقریبا تا واپسین سكانس‌های فیلم پایدار می‌ماند.
در “ماشینیست”، تریور نه برای انجام جنایتی اندیشیده شده، بلكه برای گریز از پذیرش واقعیتی كه روی داده، دچار روان‌پریشی شده است. تریور پس از تصادفی كه منجر به مرگ نیكلاس شده، می‌كوشد تا حادثه را به فراموشی بسپارد. فراموشی تحقق می‌پذیرد، اما زندگی تریور دگرگون می‌شود. او دچار بی‌خوابی می‌شود و همزمان با كاهش تدریجی وزن و تغییر چهره‌اش، به انسانی منزوی و غیرطبیعی تبدیل می‌شود.
تریور همچون یك بیمار اسكیزوفرنیك، همه انسانهای پیرامون خود را طراح توطئه‌أی علیه خود می‌پندارد و سرانجام در اوج استیصال، ایوان را به قتل می‌رساند تا نیكلاس را نجات دهد. در سكانسی كه تریور پس از انداختن جسد ایوان به دریا بار دیگر با او روبرو می‌شود و به همراه یكدیگر به خانه بازمی‌گردند. تریور تكه‌های پازل را كنار یكدیگر قرار میدهد. تریور سرانجام به پرسشی كه از ابتدای فیلم برای او تكرار شده –“ تو كی هستی؟” – پاسخ میدهد. تریور دریافته كه ایوان بخشی از وجود اوست كه نه می‌میرد و نه به فراموشی سپرده می‌شود و همین بخش از وجود اوست كه وی را به اعتراف وا می‌دارد.
جزئیات دیگری نیز در فیلم وجود دارند كه دارای معنا و نقشی موثر در تفسیر نهایی فیلم هستند. برای نمونه، تریور بارها با وسواسی غیرطبیعی دست‌هایش را می‌شوید و غالبا هم به جای صابون، از مواد پاك‌كننده استفاده می‌كند. تكرار این عمل در فیلم، تماشاگر را متوجه وجود مشكلی در روح تریور می‌كند. گویا او میخواهد دست‌هایش را از آلودگی پاك كند، اما این آلودگی ریشه در درون او دارد و یا این نكته كه هر بار كه تریور به ساعت نگاه می‌كند، ساعت 1:30 را نشان میدهد و تكرار این نما، توجه تماشاگر را به زمانی خاص –زمان وقوع تصادف- معطوف می‌سازد.
یک فیلم نوآر ترسناک از تیره‌ی غیر کلاسیک ترین انواع سینما، ماشینیستِ «برد اندرسون» شما را به درون ذهن بی ثبات یک فرد مبتلا به بی خوابی با رازی تاریک که زندگی اش را تبدیل به برهوتی کرده که جز کار کردن، در آن هیچ هدفی وجود ندارد، می برد.با بهره مندی از بازی فوق العاده ی «کریسشن بیل»، فیلم همچون یک کابوس شبانه به اتمام می رسد، و از برخی جهات یادآور فیلم هایی چون «فایت کلاب»، «ممنتو» و «بی خوابی» است.اگرچه ممکن است در برخی لحظات ماشینیست همچون تقلیدی محض از آن فیلم ها به نظر آید، و حتی از آن ها ضعیف تر به نظر آید، اما با این وجود، تجربه ای ناخوشایند برای آن هایی که به این نوع داستان ها علاقه دارند نیست.
تِرِوُر با بازی بیل، همانطور که از نام فیلم پیداست، ماشین کار یک کارگاه ماشین سازی است.بطور کلی با تبعیت از خودش، او هر روز صبح سر کار حاضر می شود، و بعد از ظهر از کار فارغ می شود.وقتی از سر کار برمی گردد، کاری جز صحبت کردن با دختر گارسونی (با بازی آیتانا سانچز گیخون) که در یک رستوران کوچک فرودگاهی کار می کند یا ملاقات با روسپی همیشگی اش، استیوی (با بازی جنیفر جیسون لِیف) انجام نمی دهد.اما چیز عجیبی در حال رخ دادن است.مرد مرموزی به نام ایوان (با بازی جان شاریان) با او ملاقات می کند، و او بینشی عجیب دارد.سوال اینجاست که آیا اینها توهمات یک تخیل آشفته است یا قسمتی بزرگتر از توطئه ای که برای به جنون کشیدن ترور چیده شده است.چه مقدار از رویدادهای در حال رخ دادن مربوط به روح ترور است؟چه کسی؟ اگر کسی هست، واقعی است؟چرا ساهت برروی 1:30 دقیقه متوقف شده است؟چرا یخچال نشت می کند؟ (و چرا ایوان شبیه به شخصیت مارلون براندو در فیلم اینک آخرالزمان است؟)
طرز بیان فیلم حس تعلیق را به وجود می آورد.صحنه هایی که اطراف ماشین آلات رقم می خورند، با زاویه ای گرفته شده اند که خطر، هر لحظه در کمین است.توقع می رود (اتفاقی که در طول فیلم رخ می دهد) که چیزی به شکل اسفناکی به تباهی برود.فیلمبرداری و جو تاریک حاکم بر فیلم برای القا کردن وضع روحی ترور به مخاطب طراحی شده اند.همچنین، اندرسون رنگ ها را طوری تغییر داده، که فیلم تنها مقداری از فیلم های سیاه و سفید، رنگی تر است.و صحنه ای وجود دارد که طوفانی که در حال نزدیک شدن است را نمایش می دهد، که در نوع خودش عالی است.
گفته می شود، “روسپی ای با قلب طلایی” توسط پرنس چارمینگ نجات یافته است، اما نه ترور «ریچارد گر» است و نه استیوی زن زیباییست.شاید شخصیت استیوی کلیشه ای به نظر آید، اما جزئیات مربوط به نقشش آن قدر بدیع هستند که او را از کلیشه ای شدن مطلق دور سازد.«جنیفر جیسون لِیف»، به مقدار کافی در کالبد شخصیت های احساسی و شکننده فرو رفته است که ایفای این نقش، برایش چندان دشوار نباشد.او در این قسمت عالی است، و چهره ای دلسوز را در فیلم به نمایش در می آورد، چیزی که میان چهره های فیلم، چندان به نظر نمی آید.
اگر «شارلیز ترون» و «نیکول کیدمن» می توانستند بواسطه ی تغییر در چهره و اندامشان برای باورپذیر تر کردن نقششان برنده ی اسکار شوند، چطور است کمی نیز راجع به کریسشن بیل فکر کنیم؟با رژیم کم کالری و سختی (یک قوطی تن ماهی و یک عدد سیب در طوب روز) که حدود 60 پوند از وزن او را کاهش داده، بیل به سختی همچون آن بیل نیرومند و خوش هیکل به نظر می آید.این تغییر فیزیکی او نقش افرینی اش را از یک نمونه ی قوی، به یک نمونه ی به یاد ماندنی تبدیل کرده است.این امر موجب شده تا بازی او معمولی نباشد و فیلم نیز، ناامید کننده از آب درنیاید.
حتی برای آن هایی که قادرند قبل از تماشای فیلم، دقیقاََ اتفاقات فیلم را در ذهن ساخته و پرداخته کنند، باز هم ماشینیست توانایی جلب توجه را دارد.فیلم تاریک است،اما باارزش، و هیچوقت هم مخاطب را دور نمی زند.در فیلم، صحنه ای وجود ندارد که مخاطب را ناگهان غافلگیر کند.اتفاقات آرام آرام رخ می دهند، و اندرسون به ما لذت به هم چسباندن این اتفاقات به هم را می دهد.ماشینیست نوع خاصی از مخاطبان را می طلبد، آن هایی که با فیلم های تاریک مشکلی ندارند و تعدادشان چندان زیاد نیست.اما افراد متعلق به همان گروه، بابت چنین فیلمی بسیار سپاسگذار خواهند بود.
خلاصه‌ی فیلم:
ترِوِر رِزنیک (کریستین بیل) ماشین كاری‌است كه در یك كارخانه كار می‌كند. یک شب جنازه‌ای را که داخل فرش پیچانده، برای انداختن در آب، کنار دریا میبرد. از دور یک نفر با یک چراغ قوه به او نزدیک می‌شود و از او می‌پرسد: «تو کی هستی؟» رزنیک از دیدن آن شخص که چهره‌اش مشخص نیست تعجب میکند. بعد از اینکه به خانه برمی‌گردد یادداشتی با همان سوال روی دیوار خانه‌اش میبیند و تعجبش چندبرابر می‌شود. رزنیک مبتلا به بی‌خوابی است. این بی‌خوابی که یک‌سال طول کشیده باعث شده او به‌شکل ترسناکی وزن کم کند و از لاغری و خستگی بیش از حد رنج ببرد. در کارخانه با فردی به اسم ایوان آشنا می‌شود و یک‌روز که در تعمیر یک دستگاه به دوستش کمک میکند، وقتی ایوان حواسش را پرت میکند رزنیک ناخودآگاه باعث روشن‌شدن دستگاه و قطع‌شدن دست همکارش می‌شود. بعد از این حادثه وقتی رزنیک مورد خشم بقیه قرار می‌گیرد و در مورد ایوان حرف می‌زند همکارانش می‌گویند هیچ شخصی به اسم ایوان در کارخانه وجود ندارد! رزنیک شب‌ها را در کافه‌ی یک فرودگاه و هم‌صحبتی با پیشخدمت زن آنجا یا همخوابگی با یک فاحشه به اسم استیوی می‌گذارند. در این بین، هرروز پیداشدنِ یک یادداشت جدید روی در یخچال و اتفاقات وحشتناک دیگری باعث می‌شوند او به خیلی‌ها شک کند که شاید او را دست انداخته‌اند یا می‌خواهند انتقام قطع شدن دست همکارش را از او بگیرند. نهایتاً مجبور می‌شود هرطور که شده ایوان را تعقیب کند. در این تعقیب و گریزها رزنیک درگیر اتفاقات عجیبی می‌شود و کم‌کم می‌فهمد که بی‌خوابی‌اش چیزی فراتر از یک مشکل جسمی است.
چرا ماشینیست دیده نشده؟
براساس توضیحات نسخه اصلی دی‌وی‌دی فیلم او که 82 کیلو وزن داشت، در عرض چهار ماه 28 کیلوگرم وزن کم کرد و به وزن 54 کیلو رسید! بیل حتی میخواست کارش را ادامه بدهد تا وزنش به 45 کیلو برسد، اما اندرسون که نگران وضع سلامتی او شده بود چنین اجازه‌ای به او نداد.
اسکات کوسار درست زمانی‌که از مدرسه‌ی فیلمسازی فارغ‌التحصیل شد فیلمنامهی ماشینیست را نوشت. بعد برای چندسال آنرا به تمام استودیوهای هالیوودی ارائه داد، همه اتفاق‌نظر داشتند که فیلمنامه تا حدودی خوب است، اما به‌خاطر سیاه بودن فیلم حاضر نبودند بودجه‌ای برای ساخت آن درنظر بگیرند. برداندرسون که کارگردانی فیلم را برعهده گرفته بود به‌کمک کوسار آمد، اما تقریباًً تمام استودیوها و تهیه‌کننده‌های آمریکایی به‌خاطر چیزی که آنرا «زیاد عجیب بودن» فیلمنامه می‌دانستند دست رد به سینه‌ی آنها زدند. تا اینکه خولیو فرناندزودو اسپانیایی دیگر حاضر شدند فیلم را در اسپانیا تهیه کنند. ماشینیت با بودجه‌ی پنج میلیون دلاری در بارسلونای اسپانیا ساخته شد اما چون تهیه‌کنندگان می‌خواستند لوکشین فیلم شکل و شمایل لوس‌آنجلس را داشته باشد طراحان صحنه مجبور بودند نماهای داخلی و خارجی را با آیتم‌هایی که ظاهر آمریکایی داشتند طراحی کنند. این کار شامل، سیگارها، مشروب‌ها، تابلوهای رانندگی، تلفن‌های عمومی، ماشین‌ها، شماره پلاک‌ها و خیلی چیزهای دیگر می‌شد. آنهم در محله‌ای که اسکات کوسار آنرا یکی از بدترین محله‌های بارسلونا می‌دانست. نهایتاًً فیلم توانست در جشنواره‌های مختلف و بیشتر اروپایی-اسپانیایی نامزد دریافت بیست جایزه شود و ده‌تای آنها را بدست بیاورد. اما تقریباًً همه اذعان دارند که این فیلم اگر در آمریکا و یک استودیوی هالیوودی تهیه می‌شد می‌توانست به موفقیت‌های خیلی بیشتری دست پیدا کند. بیشتر سینمادوستانی که برمی‌گردند و فیلمهای سالهای گذشته را میبینند فقط و فقط به‌خاطر بازی کریستین بیل با آن کمبود و زن عجیبش میل به دیدن این فیلم دارند اما چیزی که از آن بی‌خبراند قدرت نهفته در کل فیلم است.
رکورد کریستین بیل:
کریستوفر نولان به او یک مدت شش‌ماهه وقت داد تا نه تنها وزنش را به‌حالت عادی برگرداند بلکه حالت ماهیچه‌ای و قدرتمند مورد نیاز بت‌من را نیز پیدا کند. با کمک یک مربی شخصی بیل توانست ظرف مدت شش‌ماه 45 کیلو وزن اضافه کند و وزنش را به صدکیلو نزدیک کند.
کریستین بیل آن زمان بیشتر به‌عنوان یک بازیگر آینده‌دار مطرح بود تا یک سوپراستار، سال 2004 وقتی برد اندرسون فیلمنامه را برای بیل فرستاد، نزدیک به یک‌سال بود که بیل در هیچ فیلمی بازی نکرده بود. باتوجه به بودجه‌ی پایین فیلم می‌شود حدس زد که دستمزد بیل برای این فیلم خیلی کمتر از فیلمهای آینده‌اش بوده. بیل قبول کرد و قرار شد برای نقش ترور رزنیک مقداری از وزن خودش را کم کند تا لاغر و بی‌خواب به نظر برسد. او چهارماه تا زمان فیلمبرداری وقت داشت و در این مدت خودرا مجبور به گرفتن یک رژیم خیلی سخت کرد. تمام خوراکی که می‌خورد شامل یک فنجان قهوه تلخ و یک سیب یا یک تن ماهی می‌شد! براساس توضیحات نسخه اصلی دی‌وی‌دی فیلم او که 82 کیلو وزن داشت، در عرض چهار ماه 28 کیلوگرم وزن کم کرد و به وزن 54 کیلو رسید! بیل حتی میخواست کارش را ادامه بدهد تا وزنش به 45 کیلو برسد، اما اندرسون که نگران وضع سلامتی او شده بود چنین اجازه‌ای به او نداد. درواقع اندرسون هیچوقت از بیل نخواسته بود که این مقدار وزن کم کند، و وقتی بعد از چهارماه بیل را برای فیلمبرداری دید شوکه شد. اندرسون بعدها اعتراف کرد که چنین از خودگذشتگی‌ای را تا آن‌موقع ندیده بوده. گفته می‌شود کم کردن وزن به مقدار 28-29 کیلو یک رکورد بین بازیگران دنیاست. جالب است که بیل در مورد این رکوردش برای فیلم ماشینیست گفته که هیچ مشکلی با آن نداشته بلکه در مواجهه گرمای هوای بارسلونا او کمترین مشکل را داشته، چون بدنش هیچ چربی خاصی نداشته که بخواهد عرق کند. البته او در مورد سختی‌های این وزنِ کم هم دویدن را مثال زده و گفته به‌علت نبودن عضلات پا دویدن یکی از سخت‌ترین کارهایی بوده که می‌توانسته انجام بدهد. نکته‌ی جالب‌تر اینکه بعد از این فیلم بیل توانست نقش اصلی فیلم «بت‌من آغاز میکند» را بدست بیاورد. کریستوفر نولان به او یک مدت شش‌ماهه وقت داد تا نه تنها وزنش را به‌حالت عادی برگرداند بلکه حالت ماهیچه‌ای و قدرتمند مورد نیاز بت‌من را نیز پیدا کند. با کمک یک مربی شخصی بیل توانست ظرف مدت شش‌ماه 45 کیلو وزن اضافه کند و وزنش را به صدکیلو نزدیک کند. بعدها فهمید وزنش از وزن موردنظر نولان هم بیشتر شده و مجبور شد چندروز تا زمان فیلمبرداری مانده باز هم چندکیلویی کم کند تا به وزن استاندارد برسد! بیل این کم و زیادکردن وزن را بارها انجام داد و تقریباً یک یا دوسال قبل از هر فیلم بت من در فیلم‌هایی بازی می‌کرد که حدوداً باید بیست‌‌کیلو کم می‌کرد. یکی از موفق‌ترین نمونههای آن هم فیلم مشت‌زن که جایزه اسکار نقش مکمل را هم برای آن دریافت کرد.
آیا تاکنون کسی از بی‌خوابی مرده؟!
ماشینیست تریلر روانکاوانه‌ای است که از همان ابتدا با ایجاد سوال در ذهن بیننده او را مجبور به دیدن ادامه‌ی فیلم میکند. سوال‌ها از همان ابتدا طوری در ذهن مخاطب ایجاد می‌شوند که برای پیدا کردن جواب آنها باید قطعات یک پازل چندهزار تکه را به هم وصل کند. این وصل‌کردن تکه‌های پازل نه تنها ساده نیستند، بلکه گاهی ترسناک و وحشتناک هم به‌نظر می‌رسند. انداختن جنازه در دریا آنهم به‌شکلی که در ابتدای فیلم می‌آید ناگهان قطع می‌شود به چنددقیقه بعد. یک کاغذ روی دیوار و سوال «تو کی هستی؟». اندرسون و فیلمنامه‌نویسش کوسار، از همین ابتدا شیوه و قالب کل فیلم را به بیننده نشان می‌دهند و او را برای چیزهایی که قرار است ببیند آماده میکنند. بعد از زوم کردن روی این یادداشت، فیلم برمی‌گردد به عقب، به زمانی‌که نه جنازه‌ای در دریا انداخته شده و نه اتفاق خاصی برای ترور افتاده. او فقط یک فرد مبتلا به بی‌خوابی است که روز را در کارخانه و شب را در کنار فاحشه‌ای به نام استیوی یا هم‌صحبتی با ماریا خدمتکار رستوران فرودگاه می‌گذارند. اولین چیز عجیب در فیلم که روی آن تایید می‌شود ساعت روی دیوار فرودگاه است که زمان را فقط 1:30’:02” و 1:30’:01” نشان میدهد. بعد از این هم اولین نکته‌ی اعصاب‌خورد کن پیش می‌آید، دقیقاً زمانی که ترور مشغول خواندن رمان «ابله» داستایوفسکی است کم‌کم دارد خوابش میبرد اما کتاب می‌افتد و خواب از سرش می‌پرد. این نکته‌ی آزاردهنده چندبار دیگر هم در طول فیلم اتفاق می‌افتد و به شکل عجیبی هربار اتفاقات باعث می‌شوند که او نتواند بخوابد. کم‌کم با پیدا شدن یادداشت‌های جدید روی در یخچال و ورود فرد عجیبی به نام ایوان به فیلم، ترور به خیلی چیزها شک میکند. ما تمام اتفاقات فیلم را از دریچه‌ی ذهن ترور میبینیم و به همان اندازه‌ای که او تعجب میکند تعجب می‌کنیم و به اندازه او اطلاعات داریم. قدم به قدم همراه با ترور به سمت جوابی برای سوال ابتدای فیلم می‌رویم. جهان فیلم، جهان ذهنی ترور است، ذهنی آشفته، بی‌خواب و درگیر با مسایل بین توهم و واقعیت. ذهنی که نمیشود همه چیزش را به‌سادگی باور کرد. اندرسون و کوسار روندی تا حدودی مشابه با کارهای داستایوفسکی را پیش گرفته‌اند. دررمان داستایوفسكی، خواننده از طریق روایتی متعارف، شرایط زندگی راسكول نیكوف، انگیزههای او برای جنایت، چگونگی وقوع جنایت و باقی رویدادها را درمی‌یابد. همچنین نکته‌ی اصلی رمان تأكید بر كاركرد جنایت و تأثیر آن بر روان انسان است. به همین خاطر نكته‌ی نامعلومی درباره‌ی قاتل یا نحوه‌ی وقوع جنایت برای خواننده وجود ندارد. به عبارت دیگر، رمان، فاقد تعلیق پلیسی است و تعلیق موجود در آن، از تردیدهای درونی راسكول نیكوف نشأت می‌گیرد. اما در ماشینیست، کوسار و اندرسون چگونگی وقوع جنایت، و خود جنایتکار را از اطلاعاتی که به بیننده داده می‌شوند حذف کرده‌اند. با این روش، اطلاعات کم‌کم به بیننده منتقل می‌شوند و او باید تا پایان فیلم صبر کند تا تعلیق فیلم را بفهمد.
گذشته از معانی لایه لایه‌ای فیلم که آشکارا به ادبیات و کارهای داستایوفسکی پهلو می‌زند دقت در جزئیات و صحنه‌پردازی فیلم یکی از کارهای مثبت اندرسون است که توانسته حتی با روایت‌های فرعی، شخصیت‌ها را خوب جا بیندازد. فیلمی‌که ساختنش این‌همه زحمت داشته و مجبور شده‌اند حتی لوکیشن‌های داخل شهر را نیز چیدمان کنند مسلماً در پرداخت جزئیات نیاز به‌دقت بالایی دارد. یک‌سری از این جزئیات کاملاً مشخص و معلوم‌اند. یک‌سری‌هایشان با حالت چهره‌ی بازیگران منتقل می‌شوند و یک‌سری‌شان با طراحی صحنه. یکی از این جزئیات ماهی است. در عکسی‌که ترور از ایوان پیدا میکند و به‌نظر خودش ثابت میکند که ایوان وجود دارد ایوان به‌همراه یکی از همکارهای ترور یک ماهی در دست دارد؛ وقتی او در کافه با ایوان نشسته، کله‌ی یک ماهی روی دیوار کافه آویزان شده، روی دیوار آشپزخانه‌ی ماریا نقاشی یک ماهی قرار دارد، در صحنه‌ای که ترور خودش را جلوی ماشین می‌اندازد نوشته‌ای در مورد ماهیگیری روی سپر یک ماشین نشان داده می‌شود و حتی داخل جا‌‌مدادی ترور یک ماهی پلاستیکی وجود دارد که پایان فیلم دم آن به‌وضوح مشخص است. به‌جز اینها در
در ماشینیست تأکید زیاد روی بعضی از نماها و اتفاقات به هیچ‌وجه تصادفی نیست، مثلاً دوربین در ابتدای فیلم طوری روی فندک ماشین مکث میکند که آدم را به شک می‌اندازد نکند اتفاق عجیبی افتاده.
انتهای فیلم هم یخچال او پر از ماهی گندیده شده. استفاده از ماهی آنهم به این شکل نه تنها قدرت تریلر فیلم را بالا میبرد بلکه جنبه‌های نمادینی هم به آن میدهد. اما شاید مهمترین و ترسناک‌ترین قسمت فیلم همان قسمت داخل تونل‌وحشت باشد. جایی‌که به واضح‌ترین شکل ممکن تمام کابوس‌ها و ترس‌هایی که ترور در وجود خودش پنهان کرده را به‌شکل نمادینی میبینیم. بعضی از آنها را، مثل سرخ‌پوستی که یک دست قطع شده را به‌سمت ترور گرفته و اشاره به عذاب وجدان او در اثر قطع‌شدن دست میلر دارد یا زن خدمتکاری که سینی غذا را گرفته می‌شناسیم ولی بعضی از این اتفاقات را هنوز ما ندیده‌ایم، نه قضیه‌ی ماشین قرمز رنگی که آتش گرفته را می‌دانیم، نه آن زنی‌که دسته‌گل را روی یک قبر می‌گذارد. نه حتی ماکت پسربچه‌ای که یکهو می‌آید جلوی ماشین آنها. داخل این تونل‌وحشت حتی تابلویی با عنوان «جنایت و مکافات» هم در یک نما نشان داده می‌شود. چرایی اسم Route 666و ورودی آن که دندان‌هایی شبیه به دندان‌های ایوان دارد را هم باید به ندانسته‌هایمان اضافه کنیم.
در ماشینیست تأکید زیاد روی بعضی از نماها و اتفاقات به هیچ‌وجه تصادفی نیست، مثلاً دوربین در ابتدای فیلم طوری روی فندک ماشین مکث میکند که آدم را به شک می‌اندازد نکند اتفاق عجیبی افتاده. یا حتی نمای یک ساختمان قیف مانند که چندبار در چند جای مختلف نشان داده می‌شود، یا وسواس عجیبی‌که ترور در شستن دست‌هایش دارد. بازی کردن با یادداشت روی در یخچال و حدس زدن کلماتی مثل TALKER، MOTHER، MILLER در واقع قسمت‌هایی هستند که هرکدام تمرکز فیلم را روی یک نفر قرار می‌دهند. وقتی ترور با بقیه کارگرهای کارخانه دچار مشکل می‌شود حدس می‌زند که جاهای خالی باید تاکر باشند، وقتی با ماری و پسرش نیکولاس به گردش میرود و شب‌‌هنگام روی در یخچال آنها یک کارت تبریک روز مادر میبیند که آدمک‌های آن دقیقاٌ مشابه یادداشت روی یخچال او کشیده شده‌اند جاهای خالی را با مادر پر میکند و به‌سراغ خاطراتش میرود. وقتی یخچال خونی‌اش را میبیند کلمه‌ی میلر را حدس می‌زند و برای آدمک اعدام شده فقط یک دست می‌کشد. اما پشت همه‌ی این اتفاقات فقط یک نفر است، کسی‌که همه وجود او را انکار میکنند، ایوان. با یک پونتیاک قرمز و چکمه و عینکی دودی. بعد از آنکه ترور فقط برای پیدا کردن آدرس صاحب پلاک پونتیاک خودش را جلوی یک ماشین می‌اندازد و پلیس به او می‌گوید که این ماشین به اسم او ثبت شده کم‌کم همه‌چیز مشخص می‌شود. وجود ایوان حالا کاملاً زیر سوال رفته، اما شوک اصلی چنددقیقه بعد وارد می‌شود. زمانی‌که ترور عکس گم‌شده از ایوان را در خانه‌ی استیوی پیدا میکند و فکر میکند که ایوان شوهر قبلی استیوی است و حالا دارد به‌خاطر رابطه‌ی او با استیوی از او انتقام می‌گیرد. ولی استیوی می‌گوید که در این عکس فقط ترور و دوستش را میبیند! ترور قبول نمی‌کند که او در عکس وجود دارد. اینجا نه تنها وجود داشتن ایوان، بلکه سالم‌بودن عقل ترور هم زیر سوال میرود. اتفاقی مشابه با فیلم باشگاه مشت‌زنی که نقش برد پیت در واقع شخصیتی ساخته‌ی ذهن ادوارد نورتون بود. جایی هم که ترور به استیوی می‌گوید تا حالا کسی از بی‌خوابی نمرده، دقیقاً دیالوگی از فیلم باشگاه مشت‌زنی است.
چند دقیقه بعد وقتی ترور در اوج ناامیدی و سرخوردگی به رستوران فرودگاه میرود متوجه می‌شود که هیچ ماریایی آنجا وجود ندارد و او هر شب فقط ساکت آنجا می‌نشسته! ماریا و بیرون رفتن با او و نیکولاس همه ساخته‌ی ذهن ترور بوده‌اند اما ترور فکر میکند همه‌ی دنیا با هم همدست شده‌اند تا او را دیوانه کنند. با تعقیب ایوان و کشتن او در خانه‌ی خودش، جنازه‌ی او را داخل فرش می‌پیچد تا به دریا بیندازد. فیلم حالت دایره‌وار پیدا میکند و به شروع برمی‌گردد. {شروع خطر لو رفتن مهمترین قسمت داستان} با این تفاوت که وقتی فرش پیچ می‌خورد معلوم می‌شود هیچ جنازه‌ای داخل آن نیست. در جواب «تو کی هستی؟» روی دیوار، ترور گذشته‌اش را به‌یاد می‌آورد، با چکمه‌های چرمی و عینکی دودی، داخل پونتیاک قرمز، ساعت 1:30 دقیقه، درحالیکه در چهارراه نزدیک به همان ساختمان قیفی رنگ قرار دارد، به‌خاطر روشن کردن سیگار پشت فرمان، حواسش پرت می‌شود و نیکولاس را زیر می‌گیرد. بعد هم فرار میکند. بعد از اینکه کاملاً گذشته‌اش نشان داده شد او یادداشت روی یخچال را با کلمه‌ی قاتل (KILLER) پر میکند. {پایان خطر لو رفتن مهمترین قسمت داستان}یکی از نکات خیلی جالب فیلم این است که نقطه‌ی اصلی فیلم، زمانی‌که همه‌چیز مشخص می‌شود و پرده از همه‌ی ماجراها برداشته می‌شود دقیقاً زمانی است که 1:30’ دقیقه از زمان فیلم گذشته!
معلوم می‌شود که ایوان در حقیقت شمایل عذاب وجدان ترور بوده، عذاب وجدانی به‌خاطر کشتن نیکولاس، و ترور از آن به بعد هیچوقت نتوانسته بخوابد. ماشین قرمزی که او هنگام تصادف رانندگی می‌کرده و ایوان تمام این مدت آنرا می‌رانده شبیه همان ماشین قرمزی است که داخل تونل‌وحشت سوار آن شده. و همان ماشینی است که داخل تونل‌وحشت آتش می‌گرفت. حتی وقتی ترور آلبوم عکسهای کودکی‌اش را نگاه میکند سوار یک ماشین قرمز رنگ شده، دقیقاً مشابه ماشینی که در پس زمینه‌ی آخرین ورود او به آپارتمان استیوی قابل مشاهده است.
تمام مسیرهایی که در فیلم وجود دارند به دو دسته‌ی چپ و راست تقسیم می‌شوند. ترور همیشه چپ را انتخاب میکند، چه وقتی شب‌ها به فرودگاه میرود، چه وقتی داخل تونل وحشت، نیکولاس جاده‌ی سمت چپ (اتوبانی به‌سمت جهنم) را انتخاب میکند. یا حتی زمانی‌که ترور در فاضلاب‌های زیرزمینی از دست پلیس فرار میکند وارد راه تاریک سمت چپ می‌شود. مسیرهای سمت راست شامل مرکز شهر، جاده به رستگاری و مسیر پر نور می‌شوند. چپ نقش مهمی در فیلم دارد، ایوان و میلر هر دو دست چپ‌شان نقص دارد، داخلِ عکس ایوان در سمت چپ ایستاده، آشپزخانه‌ی ماریا آخرین در از سمت چپ است، کبودی روی صورت استیوی طرف چپ صورتش ایجاد شده، بازی کاغذ و جای خالی به چپ پر می‌شود و در نهایت مایع دستشویی‌هایی که ترور از آنها استفاده میکند همیشه در سمت چپ قرار دارند.
استفاده‌ی زیاد از مواد شوینده و شست‌و‌شوی زیاد دست‌ها همگی نشان دهنده‌ی وسواس شدید ترور هستند اما این وسواس به شکلی نمادین تلاش نافرجام او برای پاک کردن آلودگی‌های روحی خود و خونی که روی دست‌هایش ریخته‌شده نیز هست.
استفاده‌ی زیاد از مواد شوینده و شست‌و‌شوی زیاد دست‌ها همگی نشان دهنده‌ی وسواس شدید ترور هستند اما این وسواس به شکلی نمادین تلاش نافرجام او برای پاک کردن آلودگی‌های روحی خود و خونی که روی دست‌هایش ریخته‌شده نیز هست. ترور متوجه می‌شود که عذاب وجدانش نه از بین میرود و نه فراموش می‌شود، به همین خاطر در نهایت برای اولین‌بار به‌سمت راست (مرکز شهر) میرود و نزد پلیس اعتراف به زیر گرفتن نیکولاس میکند. ترور سرانجام از فرار کردن دست می‌کشد و عذاب‌وجدانش (ایوان) را بیرون از زندان جا می‌گذارد. وقتی او را به سلولش منتقل میکنند رنگ‌های سرد و خشنی که در تمام طول فیلم وجود داشتند جایشان را به رنگ سفید و تی‌شرتی که کلمه‌ی عدالت و عکس یک ماشین روی آن قرار دارد می‌دهند. نیکولاس بعد از اینکه اعتراف میکند، برای اولین‌بار در طول فیلم و در طول این یک‌سال که از تصادف می‌گذرد آسوده و بدون هیچ مزاحمی شروع به خوابیدن میکند. زندان به‌جای اینکه یک مکان ترسناک و یک‌جور مجازات برای ترور باشد، مسیر او برای رسیدن به رستگاری و آرامش است. تمام عناصر فیلم در جهت یک مکاشفه، بیننده را تا آخر فیلم همراهی میکنند و در نهایت پس از باز شدن گره‌ی فیلم و مشخص شدن همه‌ی اتفاقات، به او یک حس سراسر لذت ببخشند
نقد فیلم Parasite - انگل
فیلم Parasite «انگل»، معجون دیگرییست از ژانرهای مختلف مثل درام، کمدی، جنایی و وحشت آن هم از کارگردانی که به خوبی بلد است ژانر‌ها را به خدمت جهان فیلمش در بیاورد.
رقص‌های مادری به نام کیم های جا در فیلم Mother، سر در گمی‌های کاراگاه پارک و کاراگاه سئو از یافتن حقیقت در فیلم Memories Of Murder، هیولایی نمادین و برخاسته از تاریخ سیاسی کره در فیلم The Host، قطاری آخر الزمانی و آینه نظام طبقاتی در فیلم Snowpiercer و ابَر خوکی محصول سرمایه داری آمریکا که افسارش به دست دختر بچه کره‌ای در فیلم Okja می‌افتد، یادگاری‌های بر جای مانده از سینمای بونگ جونگ هو تا به امروز است. فیلمسازی که در دل تجربه‌های ژانری خود، به تعادل میان مخاطبان عام و خاص می‌رسد. دغدغه فرمی‌اش در ژانر از یک سو و نگرش‌های سیاسی‌اش از سوی دیگر او را جزو گروهی از فیلمسازان قرار میدهد که آثارشان سطوح مختلفی دارند. از مخاطبانی که در درجه اول سینما را به‌عنوان سرگرمی میبینند تا مخاطبانی که بخواهند بعد از هر بار دیدن به لایههای عمیق‌تر و جزییات بیشتری نسبت به جهان فیلم دست یابند، طیف تماشاگران فیلمهای بونگ جونگ هو را شامل می‌شوند. از طرف دیگر او فیلمسازیست که سعی داشته همواره مولفه‌های خودش را داشته باشد. اگرچه تارانتینو او را اسپیلبرگ سینمای آسیا می‌داند، اما او اسپیلبرگیست که آثارش امضا هم دارند.
دغدغه اختلاف طبقاتی، دغدغه زیر سلطه سیاست‌های آمریکا بودنِ کشورش، نمایش آدم‌هایی که مدام مجبورند برای مقاصدشان نقش بازی کنند یا به خشونت روی بیاورند، در بستر ژانرهای مختلفی که بونگ جونگ هو تجربه میکند، امضای او محسوب می‌شوند. برای فیلمهای او به سختی می‌شود ژانر مشخصی تعیین کرد. نه به قواعد کلیشه‌ای ژانر‌ها پایبند است و نه حتی محدود به یک ژانر در طول یک فیلم باقی می‌ماند. در وصف آخرین اثرش یعنی انگل می‌توان گفت که رسما به ژانری شخصی رسیده است. در فیلمی که شخصیتهایش ظاهری آرام اما عقده و خشونتی پنهان در دلشان دارند، تلفیق چندین ژانر مختلف به تناقض این حال و هوا کمک زیادی کرده است.
همچنین رفتن به قواعد ژانر کمک میکند که مخاطب دیگر درگیر با قواعد دنیای واقعی نشود و به منطق جهان فیلم روی بیاورد. در نگاه کلی می‌توانیم فیلم را یک کمدی سیاه بدانیم. در دل این مسیر از ژانر وحشت و جنایی هم گذر می‌کنیم. درنهایت با درامی تاثیر گذار روبهرو می‌شویم که در درجه اول هم سرگرم کننده است و هم جزییات زیادی را برای تماشای چندین باره دارد که کمک میکند که فیلم ابدا یکبار مصرف نباشد. با چنین طیفی از ژانر، طیف زیادی از مخاطبان هم می‌توانند از تازه‌ترین ساخته بونگ جونگ هو لذت ببرند. در ادامه با تحلیل بیشتر فیلم همراه شوید.
در ادامه جزییات فیلم فاش می‌شود
مهمترین دلیلی که در نگاه اول موجب تحسین برانگیز بودن فیلم انگل می‌شود، نوع نگاهیست که بونگ جونگ هو به خانواده فقیرِ فیلمش دارد
مهمترین دلیلی که در نگاه اول موجب تحسین برانگیز بودن فیلم انگل می‌شود، نوع نگاهیست که بونگ جونگ هو به خانواده فقیر فیلمش دارد. چیزی از جنس همان نگاهی که کورئیدا در فیلم دزدان فروشگاه (Shoplifters) داشت. به تصویر کشیدن آدم‌هایی که اگرچه در زیرزمین زندگی میکنند، اگرچه فقیرند و شغل درست و حسابی ندارند اما به هیچ عنوان آدم‌هایی از پیش باخته و نا امید نیستند. فیلمساز ذره‌ای سعی ندارد که بیش از اندازه فقیر بودن آنها را به رخ بکشد و ما را به دل سوزندان برایشان وا دارد. دوربینش صرفا ناظر است و سعی دارد تنها موقعیت این خانواده را توصیف کند. همان حرکت Track Down ابتدایی و پایین آمدن از سطح خیابان، کافی است تا طبقه اجتماعی این خانواده را معرفی کند. پسر این خانواده یعنی کی وو به‌دنبال جاییست که آنتن وای فای داشته باشد. جایی که درواقع بتواند ارتباطش را با جهان بیرون برقرار کند و بخشی از آن باشد. خواهر او یعنی کی جونگ نیز او را در این جست‌وجو همراهی میکند و گویی یک روز عادی از زندگی خود را شروع کرده‌اند. حتی شاید در نگاه اول اصلا متوجه نشویم، مکانی که در آن به اینترنت دسترسی پیدا میکنند، دستشویی خانه‌شان است. چرا که با رفتاری که از خود نشان می‌دهند موجب می‌شوند که تمام توصیفات ارائه شده در حاشیه قرار بگیرد. موسیقی نیز از ابتدا ما را با حال و هوایی سرخوشانه نسبت به این خانواده فرو دست همراهی میکند.
فیلمساز به‌جای پرداخت مستقیم به شرایط آنها، از استعاره بهره می‌گیرد. در سکانس ابتدایی، یکی از مهمترین استعاره‌های فیلم به ما معرفی می‌شود. وقتی سوسکی از روی میز صبحانه رد می‌شود یا وقتی کیم کی تانگ، پدر خانواده (با بازی هنرپیشه محبوب سینمای کره سونگ کانگ هو) از اینکه پنجره را باز بگذارند استقبال میکند تا سم حشره کش وارد خانه شود، آیا خود اعضای خانواده به این موجودات تشبیه نشده‌اند؟ آن هم وقتی که در یک قاب، این سم وارد خانه می‌شود و چهره همه شان را همچون حشرات زائد محو میکند. اما واکنش تانگ باز هم موجب می‌شود که این صحنه نیز صرفا به نمایش وضعیت معیشتی بد آنها تبدیل نشود. او درحالیکه غرق در این بوی متعفن است، مصمم تلاش میکند تا روش سریع‌تری برای تا زدن جعبه‌های پیتزا یاد بگیرد. (ضمن اینکه با ماجرای این بوی متعفن و حقارتی که پدر از این بو حس میکند در ادامه کار داریم) درواقع می‌توان گفت، فیلمساز شخصیتهایش را طوری پرداخته است که به ما اجازه ترحم کردن نمی‌دهند.
پرسشی اساسی که در فیلم به طعنه بیان می‌شود این است که چرا خانواده‌ای با چنین بهره هوشی، تا این اندازه فقیر هستند و جایشان در زیر زمین است؟
استعاره مسخ وار این افراد از سوسک یا حشره، در جای دیگری از فیلم هم خودش را نشان میدهد. جایی که بونگ جونگ هو کاملا به طراحی حرکات آنها نیز فکر کرده است. در صحنه‌ای که تانگ به همراه پسر و دخترش زیر میز پنهان شده‌اند، تانگ آرام آرام از زیر میز می‌خزد تا به‌جای امن برسد. در این لحظه ناگهان چراغ روشن می‌شود و او همچون یک سوسک، بی حرکت کف زمین متوقف می‌ماند. این استعاره در عین غیر مستقیم بودن، پرداختی کوبنده از وضعیت طبقاتی این افراد است که همچون حشراتی در کلبه سرمایه‌داری رخنه کرده‌اند.
حال بونگ جونگ هو ضمن استعارهای که از وضعیت تحقیر آمیز این افراد دارد، در مقابل، شخصیت پردازی ویژه‌‌تری را برای آنها طراحی کرده است. هوش فراتر از انتظار و تا حدی اغراق شده خانواده تانگ در تقابل با سادگی خانواده پارک قرار گرفته است. این میزان هوش، هم به نفع پرداخت جذاب از خانواده‌ای فقیر است و هم این پرسش اساسی را به طعنه بیان میکند که خانواده‌ای با چنین بهره هوشی، چرا تا این اندازه فقیر هستند و جایشان در زیر زمین است؟ پاسخ به این سؤال می‌تواند یکی از دریچه‌های مهم ورود به فیلم باشد.
خانواده تانگ اگرچه توانایی‌های زیادی دارند اما تا لحظه ورود دوست کی وو، گویی استفاده‌ای از آنها نمی‌برند. با پیشنهادی که از سوی کی وو می‌شود، اعضای این خانواده وارد جهانی می‌شوند که به تدریج هوش واقعی خود را به کار می‌گیرند. به‌خصوص وقتی که به‌سادگی طبقه مرفه‌تر پی می‌برند که از مطالعه ساده‌ترین مباحث غافل است، جایگاه واقعی خود را فراتر از این زیر زمین می‌یابند. حال وقت آن می‌رسد که به تمام رویا پردازی‌هایشان و نقشه‌هایی که کشیده‌اند رنگ و بویی از واقعیت ببخشند. در ادامه شاهد هستیم که برای تک تک کارهایشان سناریو می‌نویسند و مسیر رخنه کردن در طبقه بالاتر را مو به مو تمرین و بازی میکنند. اما باید دید تا کجا می‌توانند به این مسیر نفوذ ادامه دهند؟ آیا این خانواده درنهایت می‌تواند جایگاهی معادل با خانواده پارک داشته باشد؟
در فیلمی که شخصیتهایش ظاهری آرام اما عقده و خشونتی پنهان در دلشان دارند، تلفیق چندین ژانر مختلف به تناقض این حال و هوا کمک زیادی کرده است
برای پاسخ به این پرسش‌ها، در مقیاسی وسیع استعارهای کلی‌تر را از فیلم برداشت می‌کنیم. اگر خانواده تانگ را مصداق خانواده‌ای در حال توسعه از جنس کشور کره جنوبی بدانیم و خانواده پارک را نظام سرمایه داری حاکم شده از سوی آمریکا (در دوران پس از جنگ جهانی دوم) یا حتی خود آمریکا به‌عنوان ابر قدرت، همه چیز معنای عمیق‌تری می‌یابد. خانواده تانگ اعضای متحدی دارد. آنها در این مسیر از تمام توانایی‌های گذشته خود بهره می‌گیرند تا جایگاه خانواده را ترفیع دهند. همچون مردم کره که همواره در رویای تبدیل شدن به یک ابر قدرت همچون آمریکا هستند. اما همواره حایلی وجود دارد که اجازه نمی‌دهد این اتفاق رخ دهد. گویی میزان پیشرفت تا حد معینی تعریف شده است. طبقه ابر قدرت نمی‌گذارد که طبقه در حال توسعه به‌طور کامل جای او را بگیرد. سهم مردم کره از سرمایه‌داری آمریکا، همچون سهم خانواده تانگ از خانه مرفه پارک است. رفتن از یک زیر زمین کوچک به یک زیر زمین بزرگتر نهایتا با وای فای بهتر! ضمن اینکه بویی متفعن همواره پایین بودن طبقه آنها را لو میدهد.
نکته جالب دیگر این است که همانگونه که دلیل فقیر بودن این خانواده و قرار گرفتنشان در این طبقه به‌طور واضحی روشن نیست، دلیل سقوطشان به طبقه پایین‌تر و پیشرفت نکردنشان نیز پاسخ شفافی ندارد. برای توصیف دقیق‌تر این گزاره شما را به یک صحنه مهم از فیلم ارجاع می‌دهم.
وقتی مادر خانواده تانگ، در زیر زمین با خدمتکاری که جایش را گرفته‌اند رو در رو می‌شود، با این فرضیه روبهرو می‌شویم که افراد طبقه پایین‌تر خودشان برای پیشرفت و تصاحب جایگاهی در دل طبقه مرفه، به جان هم می‌افتند و این درگیری هنوز به نبرد با طبقه بالاتر هم نرسیده است. حال روند صحنه به گونه‌ایست که در درجه اول این خانواده تانگ است که پیشتاز ماجراست اما بر اثر یک حادثه، ناگهان این روند تغییر میکند. این حادثه چیست؟ سقوط اتفاقی از پلکان! (پلکان خودش در جای جای فیلم نقشی اساسی دارد. در نیمه ابتدایی فیلم هرجا که پیشرفتی قرار است نصیب خانواده تانگ شود، آنها را در حال بالا رفتن از پله‌ها و حتی شیب‌های رو به بالا میبینیم و در نقطه‌ای از فیلم که آنها از خانه پارک فرار میکنند تا به استقبال خانه زیر زمینی‌شان بروند، تاکید بر پله‌هایی طولانی می‌شود که مدام از آنها پایین می‌آیند و به‌نوعی با سرعتی زیاد به همان جایگاه واقعیشان باز میگردند.)
گویی درگیری دو خانواده خدمتکار، کنایه‌ایست از جنگ میان دو کره برای زیستن در سایه دوستی با آمریکا
حال سقوط اتفاقی آنها از پلکان، ضمن اینکه روند صحنه را کاملا دگرگون میکند، اتفاقی بودن آن مفهومی جالب در بردارد. درواقع می‌توان گفت دستی نامرئی خانواده تانگ را به طبقه پایین می‌اندازد و مانع از پیشرفت بیش از حد آنها می‌شود. به همان میزان که به صورتی تصادفی ازطریق آشنایی با دوست کی وو به خانه همچون بهشت خانواده پارک ورود کرده‌اند، به یک چشم بر هم زدنی نیز می‌توانند همه چیز را از دست بدهند.
حال وقتی که خانواده تانگ مزه زیست در بهشت سرمایه‌داری را زیر دهان خود حس کرده است، دیگر حاضر نیست به جایگاه پایین‌ترش برگردد. بنابراین وارد میدان جنگ با طبقه هم سنگ خود می‌شود. گویی جنگ دو خانواده خدمتکار، کنایه‌ایست از جنگ میان دو کره برای زیستن در سایه دوستی با آمریکا. خانواده تانگ همانطور که پیش‌تر گفته شد در نقش کره جنوبی و خانواده خدمتکار سابق در نقش کره شمالی به چشم می‌آیند. حتما این قاب زیبا را به یاد دارید که شوهرِ زنِ خدمتکار موبایلش را به سمت اعضای خانواده تانگ گرفته است. نیمی از قاب را این موبایل و نیم دیگر را چهار عضو تسلیم شده خانواده در بر گرفته‌اند. در یک دیالوگ کنایه آمیز، شوهر دکمه ارسال ویدئو را با دکمه بمب هسته‌ای کره شمالی مقایسه میکند. این قاب به زیبایی وضعیت سیاسی دو کره را هجو میکند.
در ادامه بونگ جونگ هو به ریشه‌یابی عمیق‌تری از نبرد طبقاتی و همین طور سیر خشونت در تاریخ بشریت میپردازد. کافی است مصداق‌های این ریشه یابی خشونت را بررسی کنیم. سنگ ارزشمندی را که دوست کی وو برای آنها هدیه آورده بود، در انتهای فیلم به سر خودش می‌خورد. این سنگ به‌نوعی می‌تواند استعاره از سنگ آغازینی باشد که به ماجرای معروف هابیل و قابیل (نخستین درگیری خشونت آمیز بشر) ربط پیدا میکند. تیر‌های سرخ پوستی و چادر پسربچه خانواده پارک، ما را به یاد نبرد تاریخی سرخ پوستان و مهاجران در آمریکا می‌اندازد. جایی که در انتها، تانگ که از شدت تحقیر شدنش به ستوه آمده، با شمایلی سرخ پوستی به یک سرمایه دار حمله میکند و او را می‌کُشد. فیلمساز به‌نوعی با این ریشه یابی تاریخی سعی دارد به ما القا کند که خشونت میان بشر (به‌خصوص میان طبقات جامعه و حکومت‌ها) همواره وجود داشته و تنها در جوامع امروزی شمایل آن تغییر یافته است و امروزه یک موبایل می‌تواند به‌عنوان یک اسلحه به کار رود.
نبردی که فیلمِ Burning لی چانگ دونگ در انتها آغازگر آن بود، در فیلم انگل بونگ جون هو، به یک جنگ آشکار آن هم در روشنی روز بدل شده است
صحنه پایانی همچنین به میدان جنگ نیز بی شباهت نیست. جایی که حتی مادر خانواده پارک ، آرایش مهمانی را به آرایش یک جنگ تشبیه میکند. یک جنگ تمام عیار میان قدرت‌ها و طبقات. نبردی که فیلم Burning لی چانگ دونگ در انتها آغازگر آن بود، در فیلم انگل بونگ جون هو، به یک جنگ آشکار آن هم در روشنی روز بدل شده است. بیراه نیست اگر بگوییم شباهت بصری این دو فیلم در جنس تصویرشان، خبر از دنبال کردن همین سرنخ دارد. اما در پایان فیلم Burning مشخص نمیشود که سرنوشت جونگ سو پس از نزاعش با یک سرمایه دار چه می‌شود؟ اما فیلم بونگ جونگ هو آینده این سرنوشت را توصیف میکند.
تانگ پس از کشتن پدر خانواده پارک، برای همیشه در زیر زمین خانه محبوس می‌شود. حتی باید قدردان پناه داده شدنش در این زیر زمین هم باشد. گویی بهای ازبین‌بردن یک ابر قدرت، تا ابد در سایه او محبوس شدن است. با این تفاسیر گویی هنوز هم مسیر خیالپردازی و نقشه کشیدن برای طبقه پایین‌تر جریان دارد. همواره امید تصاحب جایگاه خانواده پارک در دل کی وو باقی می‌ماند. عطشی که کی وو برای به دست آوردن این آرزو دارد، موجب می‌شود تا کدهای مورس پدرش را هم ببیند. عطشی که خاصیتش این است که به جان کشورهای در حال توسعه بیفتد و هیچگاه سیرابشان نکند...
شاهکاری از کارگردان فیلمهای «خاطرات قتل»، «برف‌شکن»، «میزبان» و «اوکجا»
موضوع هنر در هر فیلم بسیار سلیقه‌ای است و زمینه‌‌ای برای آن است که هر فیلم قابلیتی پیدا کند که برای همه کسانی که آن را میبینند، یک شاهکار تلقی شود. این روزها، اگر فیلمی را در ذهن خود نگه داشته باشیم که از مواد مشابه دیگر متمایز و متفاوت باشد، آن فیلم، فیلم «انگل» یا «پاراسایت» ساخته بونگ جون هو است. فیلمی که بهترین فیلم کن ۲۰۱۹ شد.
علیرغم جو اضطراب‌آوری که کارگردان فیلم «پاراسایت» قبل از پخش آن ایجاد کرد، فیلم «انگل» توانست جایزه بهترین فیلم جشنواره را بگیرد. او نامهای نوشت و از مخاطبان درخواست کرد که بعد از اولین اکران این فیلم در جشنواره کن، داستان آن را لو ندهند. او همچنین در مصاحبه‌ای گفت، داستان این فیلم به شدت کره‌ای است و بهتر است مخاطبان عام درباره آن اظهارنظر بیجا نکنند. این فیلم، یک تجربه واقعی شگفت‌انگیز است و به راحتی می‌شود ادعا کرد که بهترین فیلم امسال است. ( فیلم «انگل» جایزه نخل طلایی را برده است.)
فیلیموباکس
طرفداران کارهای این فیلمساز کره‌ای ( آثار او شامل «میزبان»، «خاطرات قتل» و اخیرا «برف‌شکن» و «اوکجا» است.) می توانند حدس بزنند که او در صندوقچه فیلم جدیدش چه دارد؛ این فیلم، حرکت سیالی بین حالتها و ژانرهای مختلف دارد که باعث می شود در دسته بندی‌های موجود قرار نگیرد. در فیلم «انگل»، بونگ به غریزه حدس زدن داستان فیلم توسط مخاطب تسلط عجیبی پیدا کرده است؛ درست در جایی که شما فکر می‌کنید کل ماجرای فیلم را حدس زده‌اید، همه پیش بینی‌های‌تان را در نیم ساعت اول فیلم به شما نشان میدهد و از آنجا به بعد، فیلم حداقل به دو ماهیت متمایز تقسیم می‌شود. این فیلم، برعکس هیولای فیلم «میزبان» نیست؛ هیولایی که مدام در حال رشد بود و هر بار که کسی را می‌کشت، شکلش تغییر می‌کرد.
دست مایه فیلم «پاراسایت» طبقه اجتماعی است. فیلم با این صحنه شروع می‌شود که خانواده کیم در حال تلاش برای پیدا کردن و متصل شدن به وای‌فای رایگان مغازه‌ای هستند که در آن اطراف است. آنها می‌خواهند از وای‌فای رایگان استفاده کنند اما میبینند که برایش پسوردی گذاشتهاند. Patriarch Ki-taek که Song Kang-ho نقش او را بازی میکند، به فرزندانش توصیه میکند که گوشی خود را بالاتر نگه دارند تا به وای‌فای وصل شوند و در همین حال، همسر او Chung-sook ( که Jang Hye-jin نقش او را بازی میکند) در حال جمع‌آوری تا زدن جعبه‌های پیتزاست. این کار تنها منبع درآمد این خانواده است. پولی که از این کار به دست می‌آید، حتی برای پرداخت شهریه مدرسه و هزینه تحصیل بچه‌ها هم کافی نیست، بچه‌ها Ki-woo (نقش او را Choi Woo-shik بازی میکند) و Ki-jung (نقش او را Park So-dam بازی میکند) هستند. آنها فقط آنقدری پول دارند که بتوانند در آپارتمان خود که طبقه‌ای در زیر زمین است بمانند و وقتی که سم پاش‌ها برای مبارزه با جوندگان و آفات خانه‌های مجاور می‌آیند، پنجره خود را باز بگذارند تا از این پاکسازی و سمپاشی مجانی بهره‌مند شوند.
وضعیت آنها به این شکل ادامه دارد تا وقتی که یکی از دوستان Ki-woo از او میخواهد که به‌عنوان معلم خصوصی دختر یک خانواده ثروتمند به جای دیگری سفر کند. اینجاست که زندگی روی دیگر خود را نشان میدهد و شانس به آنها رو میکند. قبل از این که او آنجا را ترک کند، دوستش توصیه‌هایی در مورد شغلش میکند و او را به فضای محله خانواده پارک میبرد؛ جایی که ساکنان آن بیش از حد متمول و ثروتمندند. برخلاف آپارتمان کوچک و تنگی که خانواده کیم در آن ساکن هستند، پارک‌ها در خانه بسیار بزرگی زندگی میکنند که توسط معمار معروفی ساخته شده است. یک سرایدار هم دارند (Lee Jung-Eun) که همه کارهایشان را انجام میدهد و همه نیازهای آنها را تامین می کند.
Ki-woo که توانسته با مدارک دانشگاهی جعلی خود روی خانم پارک (که Cho Yeo-jeong نقش او را بازی میکند) تاثیر بگذارد و در او احساس خوبی ایجاد کند، خواهرش را هم وارد این تقلب و کلاهبرداری میکند و وقتی خانم پارک می‌گوید که پسر جوانش به یک معلم هنر جدید نیاز دارد، او خواهرش را معرفی میکند. دقیقا موضوع این است خانواده کیم راه کسب درآمد جدیدی پیدا کرده‌اند: خانواده پارک! با این حال، لطف این خانواده، اثرات دیگری هم دارد. جایگاه جدید آنها در زندگی پارک‌ها، در جاهای دیگری هم جابجایی ایجاد میکند. هر گام اشتباهی که آنها برمی‌دارند؛ مثل این است که یکی یکی آجرهای یک ساختمان را بیرون می‌کشند و کل بنا هر لحظه سست و سست‌تر می‌شود.
و این بیرون کشیدن آجرهای یک ساختمان، که به معنی لغزش و فروپاشی خانواده کیم است یادآور بازی برج چنگاست. (برج جنگا یک بازی است که بازیکنان به ترتیب یک بلوک را از برج بیرون می‌کشند و روی بقیه قرار می‌دهند.) تماشای لرزش برج جنگا هیجان انگیز است. چیزی که در این فیلم باعث شد که نه فقط یکبار، بلکه دو بار صدای کف زدن منتقدان را در هنگام نمایش این فیلم در کن بشنویم، حفظ تضاد بین کاراکترهایی است که از تعادل ظریفی بهره‌مندند. داستان‌سرایی فوق‌العاده بونگ در حدی است که به‌طور پیوسته در خون مخاطب آدرنالین خالص ترشح می‌شود و این حالت حداقل تا یک ساعت ادامه داشت.
زمانی که فیلم «انگل» تمام شد و گردوخاک خوابید، تاثیرات آن هنوز باقی مانده بود. این فیلم شاید به‌ناچار، اساسِ نابرابری‌های اجتماعی را به سمت یک تراژدی هولناک سوق داده است؛ لذتی که بونگ در این فیلم، با هنر فوق‌العاده‌اش و به شکلی ماهرانه همراه می‌آورد، مو را به تن هر مخاطبی راست میکند. فیلم چنان پرداخت شده که بیننده می‌تواند عمیقا ناامیدی کاراکترهای فیلم را حس کرده و به بهترین شکل درک کند.
اگر بخواهیم چیزی را در این فیلم به‌عنوان شاخصه و نقطه متمایز آن مطرح کنیم، باید درباره سبک اپرایی موسیقی یانگ جی ایل صحبت کنیم. برخلاف فیلم‌هایی در این ژانر که معمولا موسیقی آن تنش‌زاست، در این فیلم به‌جای موسیقی استرس‌آور، از نت‌های کلاسیکی استفاده شده که بیشتر آرامش ایجاد کند تا منجر به ایجاد تنش شود و این در حالی است که حرکت دوربین هم که به نرمی و در امتداد آن انجام می‌شود، به ایجاد حس آرامش کمک میکند. این اجراها بسیار فاخر و باشکوه هستند؛ به‌خصوص آن بخش‌هایی که توسط زنان اجرا شده است. کاراکترهای چو، لی و جانگ در سه طبقه اجتماعی مختلف قرار دارند. تعاملات آنها با یکدیگر، تفاوت‌هایشان و بازخورد جامعه نسبت به آنها و عقیده چانگ سوک که می‌گوید «پول شما را زیبا میکند»، به‌اندازه کافی گویا و نشان‌دهنده ماهیت آنها و درواقع خیلی واضح‌تر است از آنچه بین دو قطب مخالف فیلم، یعنی دو قطب فقیر و غنی فیلم که Ki-taek و آقای پارک (Lee Sun-kyun) نماینده آن دو هستند، در جریان است.
تنها تاسف ممکن درباره این فیلم، عنوان آن است. اسم فیلم در عین اینکه کاملا متناسب با موضوع است، اما یادآور ژانر علمی-تخیلی است که «انگل»، هیچکدام از این موضوعات را در خود ندارد. این فیلم در همان رسته‌ای قرار دارد که فیلمهای علمی‌تخیلی بونگ مثل «Host» و «Snowpiercer» قرار دارند؛ ولی در این فیلم به آینده سفر نمی‌کنیم و هیچ هیولایی هم سر از آب درنمی‌آورد (اشاره به فیلمهای «گودزیلا» و «Pacific Rims» دارد)؛ چون این فیلم نیازی به آن المان‌ها ندارد. هیولاهای بونگ، همه انسان بوده‌اند و بی‌شک همه آنها را دوست دارد و برای همین اسم این فیلم ، «انگل» یا «پاراسایت» گذاشته شد.
پی‌نوشت: فیلم «پاراسایت» توانست در اسکار ۲۰۲۰ برنده ۴ جایزه اصلی شود: اسکار بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه اُرجینال و بهترین فیلم بین‌المللی.
معرفی فیلم| پاراسایت (انگل) شورشی علیه نابرابری طبقاتی
متن حاوی اسپویل است
فیلم انگل یا پارازایت یک فیلم خوب دیگر از کارگردان نام آشنای کره ای، بونگ جون هو است که اخیرا با فیلم های جذاب خودش مانند اوکجا توانسته است جایی در میان کارگردانان صاحب نام دنیا برای خودش دست و پا کند تا اندازه ای که او را اسپیلبرگ آسیا نام نهاده اند.
فیلم انگل نیز مانند فیلم اوکجا یک انگیزه را دنبال میکند و آن توجه به قشر محروم جامعه است البته اینبار با نگاهی دیگر به قضیه. در این فیلم ما شاهد خانواده ای هستیم که زندگی انگل واری دارند. در همان ابتدای فیلم توجه سنخیت این نام با محتوای فیلم می شوید جایی که پسر خانواده گوشی همراهش را برداشته و به دنبال آنتن وای فای می گردد. هنگامی که به پدرش می گوید که آنتن نداریم پدر به اون می گوید که بیشتر بگرد حتما پیدا می کنی و چنین نیز می شود. در نهایت پسر خانواده یک آنتن ضعیف پیدا می کند. آن هم در دستشویی. در همان اوایل فیلم شما متوجه کیفیت فیلم برداری و قدرت کارگردان در نشان دادن سوژه می شوید. جایی که شما تمام حواس خود را به افراد می دهید و هرگز متوجه نمی شوید که جایی که آنها در آن نشسته اند تا از آنتن استفاده کنند در واقع دستشویی است.
سپس فردی پیدا می شود و تکه سنگی همراه با یک خبر خوش به پسر خانواده می دهد. به او می گوید که باید برای تدریس زبان انگلیسی به خانه دختری برود. هم سنگ و هم دخترک مهم هستند چرا که پسر خانواده تصور می کند این سنگ و آن دختر باعث بهروزی و موفقیت وی خواهند شد اما هر دو بلای جان او شدند و او را تا نزدیکی مرگ بردند. در نهایت هنگامی که پسرک در انتهای فیلم سنگ را داخل رودخانه ای قرار می دهد بیننده متوجه می شود که این سنگ چندان تفاوتی با دیگر سنگ ها نداشته است.
در ادامه میبینیم که پسر خانواده، خواهرش را به عنوان معلم هنر به خانه خانواده پارک (Park) می برد. دختر خانواده که مشخصا از مابقی آنها باهوش تر است. (و این هوش زیاد در نهایت باعث کشته شدنش می شود چرا که در میان فقرا هیچ انسان باهوشی نباید وجود داشته باشد) با تحویل دادن اراجیفی به خانم پارک تقاضای پول بیشتری برای مشاوره هنری به فرزندش می کند. در اینجا متوجه می شویم که طبقه ی مرفه با تمام ثروتی که دارند با تمام رفاهی که دارند چقدر احمق اند و طبقه محروم با تمام محرومیت هایی که کشیده اند که چه توانایی بالقوه ای دارند که تنها نیاز است که آنها را بالفعل کنند. در ماجرای اخراج پیشخدمت قبلی، این قضیه به خوبی نمایان می شود. جایی که با یک سناریو از پیش تعیین شده، به خوبی حرکت بعدی خانم پارک را حدس می زنند و در نهایت موفق به انجام کاری می شوند که در ابتدا به نظر غیرممکن می آمد.
در باب توانایی های بالقوه این طبقه محروم که هیچگاه بالفعل نمی شود می توان به رانندگی پدر خانواده اشاره کرد. فیلم به خوبی نشان می دهد که فقر این افراد نه به خاطر نداشتن استعداد و یا ذات فقیر که فقط و فقط به خاطر خود فقر است. فقری که به شدت در جامعه نهادینه شده و کسی هیچ گاه نمی خواهد برای آن راه حلی ارائه کند.
در نهایت انگل ها به خانه وارد می شوند. اما در شبی که خانواده پارک برای جشن تولد فرزندشان به خارج از خانه رفته اند پیش خدمت قبلی وارد خانه شده و آنها را از رازی باخبر می کند که شاید عجیب به نظر بیاید. به مدت چندین سال، پیش خدمت قبلی شوهرش را در زیرزمین این خانه مخفی کرده بود. در اینجا بیننده متوجه می شود که زندگی انگل وار تا چه اندازه در این جامعه ریشه دوانده است. به شخصه تا پیش از مواجهه با این موضوع تصور می کردم پیشخدمت قبلی بیش از آنکه انگل باشد یک حیوان خانگی است. خصوصا با توجه به سکانسی که آقای پارک در ابتدا وارد خانه می شود و دوربین ابتدا سه سگ خانواده پارک را نشان می دهد و سپس پیشخدمت را که دارند به طرف آقای پارک می دوند. اما با متوجه شدن این موضوع میبینیم که تمام جامعه درگیر این زندگی انگلی شده است.
مواجهه پیشخدمت قبلی با خانواده نیز از مواجهه های جذاب و دیدنی است که می توان ان را با مواجهه دو کره مقایسه کرد. مقایسه ای که کارگردان نیز میخواست صورت بگیرد. هنگامی که دکمه ارسال ویدیو را به دکمه موشک های هسته ای تشبیه کرد. اگر فیلم های قبلی کارگردان را دیده باشید متوجه می شوید که این کارگردان تا چه حد مخالف اشغال نظامی کشورش توسط آمریکاست. به طوری که در فیلم میزبان صراحتا به نقد اشغالگری آمریکا پرداخته است. در اینجا نیز کارگردان به صورت کاملا هوشمندانه میخواهد نشان دهد که دعوای دو کره نه بر سر تصاحب پول و قدرت که تنها برای تصاحب آن زندگی انگل وار است. دو کره برای این نمی جنگند که جایگاه بهتر و آبرومندانه تری در دنیا کسب کنند برای این میجنگند تا کسی که پیروز شود زندگی انگل وار بهتری داشته باشد و با اجرای فرامین اربابش به این زندگی انگل وار ادامه دهد.
سپس خانواده پارک به خاطر باران شدید از مسافرت باز میگردند. در اینجا نیز طعنه ی سنگینی نهفته است بارانی که برای هر دو نقمت است. اما به دو شکل کاملا متفاوت. خانواده ی پارک برای این از باران متنفرند که مانع تفریحشان شده و خانواده ی دیگر برای این متنفرند که زندگیشان غرق در کثافت شده است و دیگر نمی توانند در همان زیر زمین نیز زندگی کنند. فردای آن روز خانم پارک خدا را شکر می کند که هوا چقدر تمیز و مناسب جشن شده است و خانواده دیگر تمام امیدهای خود را برباد رفته میبیند. این شکاف عمیق، مشکلی کاملا جهانی است. مشکلی است که همه جای دنیا با آن دست و پنجه نرم میکند برای همین فارغ از فرهنگ و جغرافیا می توان گفت تمام دنیا با آن سمپاتی خواهند داشت. این فیلم یکبار دیگر تلنگری بود به دنیایی که به سرعت رو به زوال می رود و افراد فقیر مدام در حال سرکوب شدن هستند.
در نهایت نیز این سرکوب از جایی سربر می آورد. جایی که پدر خانواده هنگامی که دخترش را غرق در خون میبیند و فرق پسرش را شکافته می یابد از شدت عصبانیت چاقویی در قلب آقای پارک، نماد سرمایه داری اجاره ای کره فرو می کند تا طغیان طبقه ی محروم علیه سرمایه داران را نشان دهد. اما نتیجه ی این طغیان چه می شود؟ خانواده پارک رفته و چند آلمانی خانه را خریداری می کنند. در اینجا نیز کارگردان به خوبی نشان میدهد نتیجه طغیان بر علیه نظم موجود نه فروپاشی نظام طبقاتی بلکه تغییر صاحبان طبقات با یکدیگر است.
فیلم پاراسایت نشان دهنده تغییر سریع پارادایم در دنیاست. دنیایی که زمانی جرات قدعلم کردن در مقابل ابرقدرت ها را نداشت و امروز به دنبال تغییر است. به دنبال تغییر به نفع مردم نه به نفع جامعه سرمایه دار. اگرچه این تغییر سخت است اما جوانه های امیدی است که در دل مردم و جوان ها ریشه دارد همانطور که پسر خانواده در رویاهایش زمانی را تصور میکند که خانه را خریده و پدرش را از آن زیر زمین نجات می دهد مردم کره و فقرای دنیا نیز زمانی را تصور میکنند که صاحب خانه شده اند و مردم خود را آزاد میبینند. زمانی که همه خوشحال اند و کسی دیگر ارباب دیگری نیست. زمانی که کسی برده نیست.
همچنین فیلم تلنگری به جامعه مصرف زده است. جامعه ای که فقرایش جا برای زندگی ندارند، غذای مناسب نمی خورند و همان را نیز با انواع حشرات سهیم اند اما گوشی هوشمند دارند. فیلم به خوبی نشان می دهد که چطور گوشی هوشمند از ملزومات اجتماع شده است و اگر کسی نداشته باشد محکوم به فناست.
در نهایت باید گفت این فیلم را می توان ساعت ها و حتی سالها تحلیل کرد و در موردش نوشت و خواند اما هیچگاه نمی توان به کُنه قضیه پی برد. نمی توان درد و رنج خانواده های فقیری را که صرفا به خاطر نظام نابرابر اجتماعی در بدبختی زندگی میکنند، درک کرد. و حسرت بیشتر در مورد کارگردان هاییست که انسانیت را فدای جایزه نکردند. اگر پارازایت جایزه اسکار را ببرد درس بزرگی خواهد بود به کسانی که در فیلم هایشان رویای آمریکایی را ترویج میکنند تا متوجه باشند که می توان بر ضد امپریالیسم نیز فیلم ساخت می توان از درد واقعی مردم نیز فیلم ساخت می توان از شکاف طبقاتی نیز فیلم ساخت بدون توهین به مردم خود. شما در فیلم هرگز حس ترحمی نسبت به خانواده فقیر ندارید. اگرچه کارگردان اجازه نمی دهد با آنها همزاد پنداری نیز بکنید. اما شما میتوانید حال و روز آنها را درک کنید و این سمپاتی آنقدر عمیق است که حتی ممکن است شما ارا از شدت غم به گریه بیندازد. اما هرگز ترحم نمیکنید. هرگز توهینی به این خانواده فقیر صورت نمیگیرد، آنها دروغ می گویند اما هرگز به خاطر این دروغ تحقیر نمی شوند. این خانواده با تمام فقرش شاد و مغرور است. در حالیکه کارگردانان ایرانی از تحقیر ایرانیان مشغول جمع کردن جوایز خارجی هستند. بگذریم گفتنی ها زیاد است اما گوش شنوا؟
نقد فیلم دوئت
فیلم «دوئت»، اولین ساخته نوید دانش، با بازی هدیه تهرانی، علی مصفا و نگار جواهریان، پس از ۴ سال، این روزها در حال اکران است. در ادامه نگاهی به این فیلم داشته‌ایم.
فیلم ایرانی دوئت برای تجربه اول یک فیلمساز، با تمام نقص‌هایی که در فیلمنامه‌اش دارد، اثر قابل قبولیست. یک تیم حرفهای و با تجربه مثل حسین جعفریان (مدیر فیلمبرداری)، هایده صفی یاری (تدوین گر)، کیوان مقدم (طراح صحنه) و پیمان یزدانیان (آهنگساز) در کنار نوید دانش قرار گرفته‌اند تا جهان ذهنی او را بر پرده سینما خلق کنند. در مواجهه با اثر، می‌توانیم این موضوع را درک کنیم که همه اعضای گروه به یک خط ذهنی مشترک رسیده‌اند و همه چیز در خدمت القای یک فضا سازی مشخص است. اگر از خط سیر داستان کمک بگیریم، باید بگوییم که فیلم درباره دامن زدن به گذشته و تبعات آن است. آدم‌هایی که در گذشته روابطی با هم داشته‌اند که مدت‌هاست از آن می‌گذرد.
اما به نظر می‌رسد که همچنان اتفاقات گذشته برایشان حل نشده است. در طول این بازه زمانی آنقدر به آن فکر کرده‌اند که در یک مواجهه حضوری با یکدیگر، گویی آتشی در خرمن گذشته‌شان می‌افتد و در تمام وجودشان شعله می‌کشد. هرچقدر که بیشتر به آن دامن بزنند، این شعله سرکش‌تر می‌شود. تا جایی که شاید مهاری برای آن نباشد. حال با در نظر گرفتن این ایده ناظر، تک تک عناصر فیلم را بررسی می‌کنیم که چگونه این ایده را بازگو میکنند و در نهایت به این نتیجه می‌رسیم که فیلمنامه اثر، از جهت شخصیت پردازی این آدم‌ها و گذشته‌شان ضعیف عمل کرده است. پرداختی که می‌توانست به باورپذیری اقدامات امروز کاراکترها در مواجهه با گذشته‌شان، به مخاطب کمک کند.
در ادامه جزییات داستان فیلم فاش می‌شود
فیلم درباره دامن زدن به گذشته و تبعات آن است. آدم‌هایی که در گذشته روابطی با هم داشته‌اند که مدت‌هاست از آن می‌گذرد. در طول این بازه زمانی آنقدر به آن فکر کرده‌اند که در یک مواجهه حضوری با یکدیگر، پس از دو سال، گویی آتشی در خرمن گذشته‌شان می‌افتد و در تمام وجودشان شعله می‌کشد
فیلم شروع لذت بخشی دارد. مینو (با بازی هدیه تهرانی) پشت فرمان ماشین خود مقابل خانه حامد (با بازی مرتضی فرشباف) نشسته است. افکت‌های صوتی در باند صدا تقویت شده‌اند. عمق میدان تصویر کم است. همه چیز محدود شده است به جهان ذهنی مینو. همه آدمهای این فیلم در جهان ذهنی خود غرقند و مینو اولین کاراکتری است که به ما معرفی می‌شود. وقتی زن همسایه او را وادار به دنده عقب گرفتن میکند و به او می‌گوید که نمی‌توانی در این کوچه پارک کنی، استعاره دلچسبی بیان می‌شود. مینو به تازگی وارد زندگی حامد شده است.
این مقدمه زمینه سازی میکند که آیا مینو می‌تواند در این رابطه جایی داشته باشد؟ درست در لحظه‌ای که دنده عقب می‌گیرد ما برای اولین بار چهره آشفته او را میبینیم. دنده عقب گرفتن او گویی نوعی سفر به گذشته است. نوعی تقابل با گذشته‌ایست که هنوز حل نشده است. باید به مواجهه با آن برود. اگرچه که مینو تنها کاراکتریست که گذشته را مهم نمی‌داند و اصرار دارد که دیگران هم مانند او از آن عبور کنند.
اما حامد نقطه مقابل اوست. او همچنان عذاب وجدان رابطه گذشته‌اش با سپیده (با بازی نگار جواهریان) را دارد. میخواهد در یک ملاقات حضوری، اطمینان حاصل کند که سپیده او را بخشیده است و زندگی خوبی دارد. اما مشکل اینجاست که از گذشته سپیده و حامد اطلاعاتی نداریم. جدای از اطلاعات، قصه‌های زیادی را درباره رابطه‌ای که بین دو نفر تمام شده است و حال پس از مدتها دوبار یکدیگر را میبینند، شنیده‌ایم. اما اتفاقی که می‌تواند این قصه را دوباره برای ما جذاب کند، ویژه بودن رابطه حامد و سپیده است. این رابطه چه ویژگی‌هایی داشته است که برای مخاطب، از میان رابطه‌های کلیشه‌ای بسیاری که از ذهنش می‌گذرند، متفاوت شود؟ معرفی این رابطه، از دل دیالوگ‌هایی که میان حامد و سپیده در کتابفروشی رد و بدل می‌شود شکل می‌گیرد. هم دانشگاهی بوده‌اند، علاقه مشترکشان موسیقی بوده است و فیلمهای زیادی را با هم تماشا کرده‌اند.
چیز بیشتری به ما ارائه نمیشود. این، روند صحنه است که برای ما جذابیت پیدا میکند. اینکه از جنس بازی نگار جواهریان، متوجه می‌شویم که آنها دارند نقش بازی میکنند. یک اقدام موثر دیگر هم نشان داده می‌شود. سپیده بر می‌گردد و فیلمی را که چند دقیقه پیش درباره‌اش حرف زده‌اند را بر می‌دارد. این یک کاشت و برداشت خوب در دل این صحنه است. شخصیت از از طریق اقدامش به ما معرفی می‌شود. سپیده هم هنوز در گذشته‌اش گرفتار است. این اتفاق کمی بعدتر در قابی که سپیده کاملا از همسرش مسعود (با بازی علی مصفا) در ماشین جدا شده است، دیگر به اوج خود می‌رسد.
فیلمنامه اثر، از جهت شخصیت پردازی این آدم‌ها و گذشته‌شان ضعیف عمل کرده است. پرداختی که می‌توانست به باورپذیری اقدامات امروز کاراکترها در مواجهه با گذشته‌شان، به مخاطب کمک کند
اما برویم سراغ شخصیت مسعود. فیلم اگرچه با مینو و حامد شروع می‌شود، اما قصه اصلی و کاراکترهای پیش برنده داستان، زوج مسعود و سپیده هستند. به خصوص مسعود که مسیر افشای گذشته را پیش می‌گیرد. مسعود پس از آنکه حال سپیده را آن شب میبیند درباره‌اش کنجکاو می‌شود. موزیکی که او می‌شنود را گوش میکند. بعدها می‌فهمیم این موسیقی را سپیده مدت‌هاست که گوش میکند. مسعود کار و زندگی‌اش را تعطیل میکند و به سراغ مغازه کتاب فروشی و بعد به دنبال آن به آموزشگاه موسیقی میرود. به هیچ وجه آرام و قرار ندارد و واقعا میخواهد از جزییات رابطه آنها سر در بیاورد.
این شکل از پیگیری او نیازمند قدری معرفی شخصیت و پیشینه‌اش است. اینکه بدانیم جزییات رابطه مسعود و سپیده در طول این دو سال چگونه بوده است؟ اصلا مسعود چگونه شخصیتی است؟ به هرحال اتفاقی که برای مینو می‌افتد حاصل همان شب نبوده است. این اتفاق بارها برایش رخ داده است. اما ما در لحظه‌ای مسعود را میبینیم که به طغیان رسیده است، بدون اینکه از زمینه چینی آن با خبر باشیم. مثلا از رابطه او با دوستانش هیچ اطلاعاتی نداریم.
اینکه اساسا مسعود در چه فضاهایی بوده است. چگونه اینقدر برایش عجیب است که سپیده با حامد در گذشته، به واسطه هم کلاسی بودنشان رابطه داشته‌اند. مسعود آدمی سنتیست؟ مذهبیست؟ اساسا به همه چیز شک دارد؟ در طول این دو سال بارها شده است که به تمام جزییات زندگی سپیده شک کرده است؟ نمی‌دانیم! درباره او پرداخت مهمی صورت نگرفته است. به همین دلیل سخت است کاراکتری را که به ما خوب معرفی نشده است همراهی کنیم. شدت کنجکاوی او را باور کنیم. فیلمساز بسیاری از از موارد را به عهده خودمان گذاشته است. گویی خودمان باید همه چیزهایی که به ما نگفته است را تخیل کنیم و در ذهنمان یک مسعود باور پذیر بسازیم. وضعیت درباره سایر کاراکترها هم همین است. یعنی همانقدر که مسعود را نمیشناسیم، حامد را هم نمیشناسیم. به خصوص آنکه حامد در زمان زیادی از فیلم کنار گذاشته می‌شود.
اما روندی که در میانه فیلم جذاب است، شکل افشای گذشته سپیده، آن هم با یک موسیقی است. عنوان فیلم هم در اینجا به درستی انتخاب شده است. شاید این موسیقی، تنها عنصری باشد که هم رابطه سپیده و حامد را قدری متفاوت میکند و هم شکل راز گشایی فیلم را. در ادامه صحنه تقابل مینو و مسعود هم جذاب است. دو کاراکتری که هر دو به زندگی زوج دیگری اضافه شده‌اند. کاراکترهایی که سنشان از حامد و سپیده بیشتر است. نگرششان به گذشته نیز متفاوت است. مینو گذشته را پذیرفته است اما مسعود نه! اگرچه که دیالوگهای موثری میانشان رد و بدل نمیشود. خرده داستانی که مسعود بیان میکند (که به عقیده من از خرده داستانی که در فیلم روزی روزگاری در آناتولیا ساخته نوری بیلگه جیلان الهام گرفته شده است. چرا که در کنار این خرده داستان، شکل Track in به چهره کاراکترها و رسوخ کردن به ذهن آنها با این تمهید، از شگرد‌های جیلان است و ما را به یاد فیلمهای او می‌اندازد) آنقدر گنگ و بیرون از جهان فیلم است که تاثیر گذاری لازم را ندارد. انگار باز هم این مخاطب است که باید بنشیند و پیش خود فکر کند که شاید منظور مسعود از خود کشی مائده این است که، مثلا مسعود با مائده رابطه‌ای داشته است و از این بابت ممکن است خود را مسبب این اقدام مائده بداند. این تنها برداشتیست که شاید بتواند این خرده داستان را در دل فیلم عمیق کند. اما برداشتیست که کاملا خود مخاطب باید برای خودش تخیل کند و فیلمساز هیچ پرداختی برای آن نکرده است.
در مواجهه با اثر، می‌توانیم این موضوع را درک کنیم که همه اعضای گروه به یک خط ذهنی مشترک رسیده‌اند و همه چیز در خدمت القای یک فضا سازی مشخص است
از صحنه تقابل ساده مسعود و حامد هم که بگذریم که مانند دو غریبه از کنار هم عبور میکنند، دوباره در انتها باز می‌گردیم به رابطه مینو و حامد. آیا دامن زدن به گذشته، زندگی حال آنها را از بین برده است؟ خانه و طراحی صحنه کیوان مقدم از ابتدا در راستای همین چالش است. خانه‌ای که باید گچ‌های کهنه‌اش بریزد و دوباره با گچ‌های نو جایگزین شود. خانه‌ای که دیوار‌هایش نم پس داده است. نَمی که انگار از گذشته به این خانه رسوخ کرده است. اگرچه ایراد این استعاره این است که تنها همین معنی را می‌توان از آن برداشت کرد. همچنین استعاره‌ایست که همگان متوجهش می‌شوند و به نوعی در دل فیلم یکبار مصرف است. اما خب از آن طرف می‌توان گفت، در خدمت فضای حاکم بر قصه است.
دوربینی که به دنبال کاراکترها به راه می‌افتاد تا گویی به گذشته‌شان سرک بکشد، هرچند که تکرار بیش از حد آن شکل کارگردانی را به تکرار می‌کشاند و گاهی هم منطقش را از دست می‌داد، در پایان حرکتش منطق دارد و به دل می‌نشیند. دوربین یکبار به دنبال مینو میرود که به سختی وارد خانه می‌شود. سپس حامد را دنبال میکند که هراسان به دنبال او می‌گردد و گویی باید دوباره مینو را بازیابد. در چه موقعیتی یکدیگر را پیدا میکنند؟ مینو روی پله‌ها نشسته است و حامد او را پیدا میکند. دیوار خانه نم داده است. آیا گذشته‌شان قابل فراموشیست یا دوباره به زندگیشان رسوخ میکند؟ آیا مینو باز هم همان کاراکتریست که به گذشته اعتنایی ندارد؟ از اینها که بگذریم، چه بر سر زوج مسعود و سپیده می‌آید؟ فیلمساز اگرچه در پایان حامد و مینو را روبروی هم قرار میدهد، اما از پرداختن به سرنوشت مسعود و سپیده به کلی اجتناب میکند.
در واقع فیلم اساسا با یک موسیقی، تلنگری به گذشته می‌زند، پیچیده می‌شود و به پایان می‌رسد. پرداخت عمیق‌تری قطعا در کارهای بعدی دانش باید به چشم بخورد تا جای خالی آن را در اثر اولش پر کند. به هرحال دوئت فیلمیست که بر یک ساختارِ فکر شده بنا شده است و تا حد خوبی حس و حالش را هم القا میکند. تماشای چنین فیلمی به عنوان اثر اول یک فیلمساز، ما را حداقل به آینده او امیدوار میکند.
دوئت اولین ساخته نوید دانش است. فیلمی که البته چند سالی خاک خورده بود و حالا راه افتادن اکران آنلاین در شرایط کرونایی به نفعش تمام شد تا به نمایش دربیاید. هرچند اکران آنلاین با نمایش در سالن سینما قابل مقایسه نیست اما از خاک خوردن خیلی بهتر است.
البته اینکه دوئت در طول چهارسال گذشته به نمایش درنیامده بود، عجیب به‌نظر می‌رسد. چراکه هم جلوی دوربین و هم پشت دوربینش آنقدر نامهای بزرگ و قابل تاملی ایستاده‌اند که هرچقدر هم که فیلم ضعیف باشد، باز می‌تواند مخاطب خود را پیدا کند.
بگذارید از جلوی دوربین شروع کنیم؛ هدیه تهرانی به تنهایی برای گیرایی یک فیلم کافیست و همین که نامش در فیلمی به چشم بخورد، میزان توجه و کنجکاوی تماشاگران را دوچندان میکند. در کنار هدیه تهرانی علی مصفا می‌تواند مخاطبان خاص‌تر و آن دسته از تماشاگرانی را که فیلمهای روشنفکرانه دوست دارند، به خود جذب کند و نگار جواهریان هم با کارنامه متنوعی که دارد هم برای مخاطب عام و هم تماشاگر پیگیرتر سینما گزینه جالبی محسوب می‌شود.
بنابراین تیم بازیگری دوئت که با مرتضی فرشباف تکمیل می‌شود، به خودی خود پتانسیل جذب مخاطب را دارد. ضمن اینکه این نگاه پیش‌داورانه را به تماشاگر میدهد که قرار است یک درام اجتماعی جدی را به تماشا بنشیند که در آن فیلمساز کار خود را بر جدیت بنا نهاده. پیش‌بینی که بعد از تماشای فیلم، درست هم از آب درمی‌آید.
همچنین بخوانید:
نقد و بررسی فیلم دوئت – سازهای ناکوک
دوئت فیلم اول؟
دوئت
اما بگذارید نگاهی هم بیندازیم به ترکیب عوامل در پشت دوربین. نامهای بزرگی باز هم در پشت دوربین به چشم می‌خورد که تضمین‌کننده کیفیت فیلم خواهند بود. حسین جعفریان وقتی به عنوان مدیر فیلمبرداری در یک پروژه سینمایی حضور دارد یعنی خیال فیلمساز از تصاویر و قاب‌بندی‌هایش راحت است که هیچ، بلکه هرکجا به مشکلی دکوپاژی برخورد، او به عنوان یک فیلمبردار ماهر و کارکشته می‌تواند کمک‌حال باشد.
هایده صفی‌یاری تدوینگر فیلم تا اندازه زیادی گیر و گرفت‌ها و ایرادات روایی را می‌تواند در زیر تدوین خود پنهان کند یا حداقل از ضعف‌های روایی با الگوی تدوینی که می‌چیند بکاهد، پیمان یزدانیان با نوای دل‌انگیز و همیشه مسحورکننده موسیقی‌اش، لکنت‌های عاطفی فیلم را روان میکند و حسی را که فیلم به هر دلیلی نتواند به تماشاگر منتقل کند، با آوای موسیقی‌اش در قلب او می‌نشاند و یا مثلا طراحی صحنه کیوان مقدم حواس تماشاگر را از ایرادات تکنیکی و میزانسن‌ها پرت میکند.
با این حساب و با حضور این عوامل درجه یک و کاربلد سینمایی، به نظر نمی‌رسد نوید دانش در ساخت فیلم اولش دوئت مشکل فنی را از سر گذرانده باشد. هرچند حالا به‌شکل دقیق هم نمی‌توان گفت که این محصول نهایی تا چه اندازه ثمره کار و ذهنیت شخصی او به فیلمش بوده و چقدرش نتیجه تجربیات و خطاپوشانی‌های عواملی که با او همکاری می‌کرده‌اند.
به عنوان یک فیلمساز جوان و فیلم اولی کار کردن با درجه یک‌ترین عوامل جلو و پشت دوربین هرچند در سینمای ایران یک حسن و مزیت محسوب می‌شود اما اگر دقیق‌تر نگاه کنید تنها نشان‌گر محافظه‌کاری بیش از حد و یا حتی عدم اعتماد به نفس کافی کارگردان می‌باشد.
با توجه به حضور همه این عوامل، بزرگترین ضعف فیلم دوئت را باید در فیلمنامه‌اش و به‌شکل خاص‌تر شخصیت‌پردازی آن جست. هرچند دوئت به‌هرحال نکات جالب توجهی هم دارد و خصوصا در تعریف نسبت دوگانه آدم‌ها کمی خلاقانه عمل کرده است.
آدم‌ها
دوئت
داستان اصلی فیلم دوئت درباره مواجهه دوباره زن و مردی است که در دوران دانشگاه عاشق یکدیگر بوده‌اند و حالا بعد از گذشت چندین سال درحالیکه هرکدام ازدواج کرده‌اند و زندگی خود را دارند، باهم مواجه می‌شوند. البته هرچند مرد در ابتدا وانمود میکند این مواجهه تصادفی است اما خیلی زود هم سپیده با بازی نگار جواهریان و هم تماشاگر متوجه می‌شوند که او مدتی است دنبال سپیده می‌گشته و می‌خواسته او را ببیند تا حساب گذشته را با یک عذرخواهی از او، صاف کند.
از همان مواجهه اولیه می‌توانیم بفهمیم که سپیده و حامد وقتی رابطه‌شان تمام شده از نظر حسی در یک نقطه نبوده‌اند و به شکل سخت و نامطمئنی می‌توان حدس زد که حامد به‌دلیل مهاجرتش به اروپا رابطه‌اش با سپیده را یک طرفه تمام کرده و برای همین هم عذاب وجدان دارد. فیلم البته هرگز اشاره مستقیمی به این اتفاق رخ داده در گذشته نمی‌کند و دقیق هم معلوم نیست که فیلمساز تعمدا فهمیدن آن را به عهده تماشاگر گذاشته یا این عدم قطعیت هم بخشی از ایراد بزرگ فیلمنامه در شخصیت پردازی است.
اما چیزی که مشخص است و اتفاقا فیلم دوئت برآن تاکید دارد، اینست که سپیده هنوز از آن رابطه گذر نکرده و نتوانسته درون خود هضمش کند، حتی اگر در ظاهر بسیار خونسرد جلوه کند و با آرامش به حامد بابت مرگ پدرش و ازدواجش تبریک بگوید. همین که آنقدر پیگیر او بوده که از مرگ پدر و ازدواجش خبر داشته خود گویای همه‌چیز است.
همانطور که اشاره کردنش به اینکه دیگر ساز نمی‌زند و کلا موسیقی را کنار گذاشته هم همه‌چیز را عیان میکند. او هنوز به صدای موسیقی دونفره‌شان گوش میدهد و دیدن حامد کاملا بهمش می‌ریزد. فیلمساز هم حواسش هست که بعد از ملاقات او با حامد، سپیده را در کنار همسرش مسعود، تنها افتاده در قاب نشان دهد تا بر گسست عاطفی میان آنها و خیال ناآرام سپیده تاکید کند، تاکیدی به‌جا در همان ابتدای کار، که موقعیت اولیه را به‌خوبی برای تماشاگر تفهیم میکند.
دوئت
هرچند فیلم با مینو همسر کنونی حامد که هدیه تهرانی نقشش را بازی میکند و خود حامد شروع می‌شود اما با سپیده و مسعود ادامه می‌یابد و برخلاف انتظار تماشاگر، دوئت بیش از آنکه درباره حامد و سپیده یا حامد و مینو باشد، درباره سپیده و مسعود است. در این میان مینو که زنی بالغ و دنیادیده به‌نظر می‌رسد، حکم کاتالیزور درام را دارد و حامد منفعل‌ترین و خنثی‌ترین کاراکتر فیلم است که انگار همه کارها و دغدغه‌هایش افتاده روی دوش دیگران.
پاشنه آشیل دوئت
از این نظر شخصیت پردازی حامد از همه کاراکترهای دیگر ضعیف‌تر است. تماشاگر نه دقیقا چیزی از او می‌فهمد و نه می‌تواند درست بشناسدش. نه می‌داند چرا انقدر معذب است، نه اصرارش برای دیدن سپیده را درک میکند، نه محو شدنش از جریان دراماتیک داستان را بعد از آن قرار ساختگی. انگار کارگردان می‌خواسته او را معلق میان عشق قدیمی و فعلی زندگیش بگذارد تا در نهایت تصمیم او برای ماندن با یکی از این زنان تمام کننده ماجرا باشد اما حقیقتا در مدل کنونی پرداخت روایت حامد کم اهمیت‌ترین آدم داستان است و بعید است تصمیمش برای هیچ تماشاگری مهم و تعیین کننده باشد. این انفعال و پا درهوا بودن حامد بزرگترین پاشنه آشیل فیلمنامه دوئت است.
در سوی مقابل نکته جالب شخصیت پردازی که البته در حد یک ایده باقی می‌ماند و فراتر نمی‌رود، اختلاف عقیده و نوع نگاه مینو و مسعود به ماجرای عشق قدیمی همسرانشان است. مینو کسی است که حامد را به دیدار سپیده مجاب میکند، چرا که معتقد است او باید بتواند شرایطش را تغییر دهد و از این دوگانگی بیرون بیاید. او با رساندن حامد به سر قرار شروع کننده این ماجراست و این همان بلوغ خاص کاراکتر مینو است که در باقی شخصیت‌ها دیده نمیشود.
از طرف دیگر مینو دلش نمی‌خواهد در جریان جزییاتی که احتمالا برایش ناخوشایند هستند قرار بگیرد و علنا در نیمه پایانی دوئت به حامد تشر می‌زند که : «چرا فکر می‌کنی من باید همه چیو بدونم؟» او هرچند به دنبال حل کردن گیر و گرفت‌های گذشته حامد است، چراکه تاثیرش را در زندگی خودش و درگیری‌های منتقل کننده ذهنی حامد دیده، اما اصلا قصدش شخم زدن گذشته و زنده کردن خاطرات دردناک نیست.
دوئت
مسعود درست نقطه مقابل اوست. مردی که می‌افتد پی کشف حقایقی از گذشته که شاید حالا وقتی سپیده همسر اوست دیگر اهمیتی نداشته باشند اما ذهن مسعود را درگیر میکند. در نقطه مقابل مینو، او کسی است که اتفاقا دلش میخواهد همه‌چیز را بداند؛ مو به مو و جز به جز و بر همین اساس به دنبال حقیقت روانه می‌شود و تا از آن سردرنیاورد هم ول کن نخواهد بود. انگار که همیشه می‌دانسته چیزی در زندگی‌اش کم است یا دزدیده شده و حالا از همیشه به کشف خلا احساسی سپیده نزدیک‌تر است.
هرچند مسعود سمج است و برای کشف واقعیت دست به کارهای عجیبی می‌زند اما آدم سنت‌گرا یا متعصبی نیست. بلکه تنها تشنه دانستن حقیقت است. دوئت جزییاتی را به‌نمایش می‌گذارد تا نشان دهد که او متعصب نیست اما پرداخت بد و جاگذاری غلط این جزییات باعث می‌شوند که تماشاگر درباره مسعود به اشتباه بیفتد.
نقطه ضعف بزرگی که این ایده تقابل زیستی مسعود و مینو را اخته میکند، پرداخت روابط است. تماشاگر هیچ تصویر قابل پرداخت یا ارجاعی از روابط آدم‌ها نمی‌یابد. نه از رابطه گذشته سپیده و حامد، نه از رابطه مینو و حامد و نه سپیده و مسعود. تنها با روزمره آنها مواجهه می‌شود و دقیق نمی‌داند در عمق هر رابطه چه می‌گذشته و حالا چه می‌گذرد. اینها شخصیتهایی بی‌شناسنامه با روابطی پا در هوا هستند. انگار کارگردان می‌خواسته از مدل روایی رایج با استفاده از فلاش بک و گریز زدن به گذشته یا انتقال اطلاعات در دیالوگهای کاراکترها پیروی نکند، اما به‌جای بسط مدل خلاقانه و نوآورانه خود، تنها این بخش مهم و پراهمیت داستان و شخصیت پردازی را حذف کرده و آدم‌ها و داستانی بی‌تاریخ و بی‌نام و نشان را به تصویر درآورده است.
خلاصه داستان:
سپیده ( نگار جواهریان ) پس از حضور در یک فروشگاه محصولات فرهنگی با دوستی قدیمی ( مرتضی فرشباف ) مواجه می شود و خاطراتی برای او زنده می شود که...
کارگردان :
نوید دانش: کارگردان جوان ایرانی که « دوئت » نخستین فیلم بلند سینمایی او محسوب می شود.
نقد فیلم « دوئت »:
فیلم کوتاه « دوئت » سالها پیش توسط نوید دانش ساخته شد. فیلمی که در فستیوال های جهانی حضور یافت و می توان از آن به عنوان اثری موفق یاد کرد. در آن فیلم پژمان بازغی، پانته آ پناهی ها و آناهیتا افشار به ایفای نقش پرداخته بودند. حال نسخه بلند و سینمایی « دوئت » با بازیگران متفاوت ساخته شده است ( به جز پانته آ پناهی که در این فیلم حضور دارد و نقش فرد دیگری را ایفا کرده ). فیلمی که هیچ شباهتی به یک اثر بلند سینمایی ندارد و بهترین ظرفیت برای آن همان فیلم کوتاهی بود که اثری ستایش برانگیز بود.
زمانی که فیلمساز قصد ساخت یک اثر درام را دارد، می بایست پیش از هرچیز به روابط شخصیت ها با یکدیگر در کنار شخصیت پردازی اصولی بیندیشد. رویکردی که در فیلم « دوئت » به چشم نمی خورد و فیلم با انبوهی از علامت سوال های نابجا آغاز می شود که باعث شده ضرباهنگ فیلم به شدت کُند و خسته کننده باشد. ما در طول قصه با چیزی بیشتر از آنچه که در فیلم 24 دقیقه ای نوید دانش ساخته شده بود مواجه نیستیم. در اینجا هم بهانه دیدار دو یار قدیمی است که حالا هر دو ازدواج کرده اند و دیدار مجددشان منجر به زنده شدن خاطراتی می شود که برای هر دوی آنها و بالطبع، همسرانشان آزار دهنده است.
نقد فیلم دوئت
اما مشکل « دوئت » اینجاست که در فیلم شخصیتی ساخته نمی شود. سپیده با سکوت های بلند مدت و نگاه خیره به اطرافش، نه توان زنده نگه داشتن تعلیق را دارد و نه می تواند حرف مفیدی به تماشاگر بزند. مخاطب در طول تماشای فیلم متوجه نمی شود که رابطه او با حامد چگونه بوده؟ اینکه حامد از او به دلیل گذشته عذرخواهی می کند آیا دلیل مهمی داشته؟ چه چیز عامل جدایی این دو شده؟ آیا سپیده کماکان به حامد علاقه مند است؟ اگر نه، چرا با همسر خود صادق نیست؟ مجموعه رفتارهای عجیب سپیده نمی تواند این شخصیت را به درستی برای مخاطب تعریف کند و از این حیث، شخصیت سپیده برای تماشاگر گنگ است. ماجرای همسر سپیده نیز در نسخه بلند سینمایی به داستان اضافه شده است. همسری که به دنبال کشف حقیقت درباره سپیده است.
وضعیت همسر سپیده در فیلم به مراتب بغرنج تر است. همانطور که در طول قصه بیان می شود، سپیده در طول زندگی مشترک با همسرش رفتارهایی داشته که باعث شک و تردید مسعود به خوشحالی سپیده در طول زندگی مشترکشان شده است. با اینحال مسعود گویی به تازگی و به یکباره پس از سکوت سپیده در ماشین متوجه گذشته و احتمالا وجود فردی در زندگی اش شده است! حاصل این شک، رفت و آمدهای بی ثمر و مخفیانه به فروشگاه فرهنگی و محل کار حامد است بی آنکه دستاورد مهمی داشته باشد. در واقع می توان گفت بخش میانی فیلم کاملاً هدر رفته است و حضور خرده روایت های کاملا زائد، میانه داستان را به بدترین بخش فیلم تبدیل کرده است.
نقد فیلم دوئت
« دوئت » در فصل نهایی سعی می کند تا کمی موتور محرکه اش را به کار انداخته و جزئیات بیشتری در اختیار تماشاگر قرار دهد اما بلافاصله پس از شروع، به پایان می رسد! در سکانس پایانی ( خطر لو رفتن داستان ) زمانی که حامد به دنبال همسرش به منزل می رود، خانه ای را می بیند که آب در آن از دیوارهای پوسیده به داخل ریخته و خرابی به بار آورده است. کنایه از گذشته ای که به پایان نرسیده و حالا به زندگی کنونی افراد نیز صدمه وارد کرده است. شاید حضور حامد در کنار همسرش در سکانس پایانی نشان از شروعی دوباره برای آنها داشته باشد اما کارگردان قصه مسعود و سپیده را به حال خود رها می کند و هیچ نقطه پایانی برای آن در نظر نمی گیرد. قصه ای پر از حفره که حتی پایانی هم برای آن تصور نشده است!
« دوئت » در بخش بازیگری هم به توفیقی نرسیده است. از ظرفیت های حضور هدیه تهرانی در فیلم استفاده ای به عمل نیامده و او در فیلم ایفاگر نقشی بوده که برخلاف اغلب نقش آفرینی هایش، کوچکترین چالشی برای او به همراه نداشته است. بازی نگار جواهریان نیز معمولی است و فیلمنامه فرصتی برای درخشش در اختیار این بازیگر قرار نداده است. مرتضی فرشباف هم در « دوئت » اولین تجربه بازیگری اش را پشت سر گذاشته که باید گفت این تجربه تا حد زیادی ناامید کننده است. علی مصفا هم همان همیشگی است!
نقد فیلم دوئت
« دوئت » کماکان به عنوان فیلم کوتاه اثری ارزشمند محسوب می شد اما نسخه بلند سینمایی هیچ مزیتی نسبت به فیلم کوتاه ندارد. فیلمنامه نسخه سینمایی پتانسیل بالایی برای کشش داستان ندارد و کماکان ظرفیت قصه همانی است که در فیلم کوتاه شاهد بودیم. به همین دلیل است که فیلم پس از دقایق ابتدایی از حرکت می ایستد و نمی تواند قصه طولانی تری را روایت کند چراکه فیلمسازش نمی دانسته که باید چه چیزی به قصه کوتاهش اضافه کند که توجه مخاطب سینما را هم به خود جلب نماید. باعث تعجب است اما حتی نسخه بلند سینمایی « دوئت » هم با حذف خرده روایت ها و سکوت های طولانی مدت و بی دلیل شخصیت ها، زمان مفیدش در حد و اندازه های همان فیلم کوتاه خواهد بود!
نقد فیلم جمشیدیه
«یلدا جبلی» کارگردان فیلم جمشیدیه زمانی که آن را دو سال پیش در جشنواره فیلم فجر به اکران در آورد، کارنامه چندان پرباری نداشت و پیش از آن اثری معمایی جنایی با «داره صبح میشه» را ساخت و آن را در گروه هنر و تجربه به اکران در آور بود. اثری خاص که توانسته بود با کمک گروه بازیگران قوی و کارگردانی درست جبلی، فیلمی نسبتا موفق از آب در بیاید و علی رغم مشکلات ریز و درشتی که داشت، در سینماها دیده شود.
جبلی پس از ساخت داره صبح میشه شروع به ساخت فیلم بعدی خود با نام «جمشیدیه» کرد و نمایش آن در جشنواره فیلم فجر ۹۷ با استقبال نسبتا خوبی مواجه شد. او این بار هم از دوست و همراهش یعنی فردین خلعتبری در نوشتن فیلمنامه فیلم کمک گرفته است. خلعتبری که بیشتر به عنوان موسیقیدان شناخته می‌شود چند سالیست که دست به قلم شده و فیلمنامه اثر سینمایی پیشین جبلی را نیز در کنار او به نگارش در آورده بود.
نمی‌دانم اخیرا فیلم جدید راسل کرو را دیده‌اید یا نه، فیلمی در تقبیح خشونت و هشدار دادن به افرادی که دارای خشونت لحظه‌ای هستند و از کوره در می‌روند. فیلمی نه چندان دقیق و زیبا با پیام اخلاقی درستی که در چندین اثر سینمایی دیگر در دنیا و سینمای ایران نیز تکرار شده است: از کوره در رفتن و عواقب آن.
با سرک کشیدن به زندان‌ها و پیگیری جرم مجرمان محبوس در پشت میله‌ها، می‌توانی متوجه شوید که بسیاری از جرم و جنایات بر سر یک عصبانیت لحظه‌ای رخ داده که منجر به یک حادثه شده است. یک کوره در رفتن خالی! می‌تواند یک زندگی را پر و پیمان به باد دهد و خانواده‌هایی را درگیر و حتی عزادار سازد. جبلی هم همراه با دیگر تیم سازنده اثر جدیدش یعنی جمشیدیه، وارد مقوله جامعه خشن ایران شدند و این سوژه را دستمایه ساخت فیلم خود قرار دادند؛ سوژه‌ای که پیش‌تر در آثاری چون بدون تاریخ و بدون امضا هم تا حدی به آن پرداخته شده بود و از شباهت فیلم آنها نسبت به این فیلم نمی‌توان به راحتی گذشت کرد.
جمشیدیه با صدا و داد و قیل خیابان‌های شلوغ تهران آغاز می‌شود و تکلیفش را با بیننده‌اش مشخص میکند. خیابان‌های شلوغ و ناآرامی که به گواه بسیاری از مسافرین شهرها و کشورهای دیگر، خشونت در آن جاری است. خشونتی که در نگاه و رانندگی مردم دیده می‌شود تا کودکان کاری که گاهی با هم کتک کاری میکنند.
سارا بهرامی در نقش ترانه فرو رفته؛ دختری که شوهرش به تازگی ۳۷ ساله شده و قرار است این تولد را در کنار دوستانشان جشن بگیرند. آنها در راه رسیدن به کافه، با یک راننده تاکسی دعوایشان می‌گیرد و بعد از فحاشی رکیک او شوهر ترانه، امیر(با بازی حامد کمیلی)، تصمیم می‌گیرد که حساب راننده را کف دستش بگذارد. مشاجره لفظی بین این دو بالا می‌گیرد و ترانه هم از ترسش هم به پلیس زنگ می‌زند و هم با موبایلش چند باری به کتف راننده ضربه می‌زند تا مبادا دست روی امیر بلند کند. او از فحش‌های این راننده نیز عاصی شده و با موبایلش به کتف و گردن این راننده می‌کوبد.
در نهایت راننده بیخیال شده و راهش را کج میکند و میرود اما امیر چند روز بعد آگهی ترحیم این راننده را در ایستگاه تاکسی خطی‌هایی که نزدیکشان بوده میبیند و با گفتن این موضوع به ترانه ناخواسته باعث می‌شود که همسرش فکر کند در مرگ راننده تاکسی نقش داشته است…
جامعه خشن و خشونت زده و البته ضد زن مضامین اصلی فیلم جمشیدیه هستند که کارگردان در مورد موضوع سوم به طور ناگهانی وارد می‌شود و معلوم نیست که چرا تصمیم می‌گیرد ناگهان فیلمش را در طی یک چرخش تبدیل به یک اثر فمنیسیتی کند. ورود به این مساله تنها در مونولگ‌های انتهایی فیلم دیده می‌شود و آنقدر نابجا و نچسب وارد مضمون مبارزه با خشونت فیلم می‌شود که نمی‌تواند راهی از پیش ببرد. نمی‌خواهم نگاه جنسیتی به فیلم داشته باشم اما جمشیدیه از هر سکانسش داد می‌زند که توسط یک زن کارگردانی شده چرا که یلدا جبلی بیش از حد افکار زنانه را درون شریان‌های فیلمش جاری می‌سازد و در جاهایی از فیلم، ناگهان شروع به گفتن رساله سیاسی و اجتماعی در اینباره میکند و از این کار هم ابایی ندارد.
در همان سکانس مذکوری که ناگهان فیلم وارد فاز شعاری می‌شود، خود فیلمنامه‌نویسان خودشان را دست می‌اندازند و طی دیالوگی که از دهان یک حقوقدان در فیلم شنیده می‌شود می‌گویند که «چرا برای خودت بیانیه و رساله می‌خوانی» تو گویی که هر دوی آنها می‌دانند نقص اصلی قصه‌شان دفعتا تصمیم گرفته برود بالای منبر و پایین هم نیاید.
شروع فیلم شروع جالب توجهی است، ه خصوص وقتی که متوجه می‌شویم راننده تاکسی مرده و بعید نیست که مشاجره این زوج باعث مرگ او شده باشد. زوجی که با راننده دعوا کرده‌اند، خسته از یک روز پرمشاجره پیش رفقایشان در کافه رفته‌اند و با شوخی و خنده مشغول تعریف یک دعوای ساده هستند. این جمع دوستانه نیز به بازخوانی دوستانشان از وقایع امروز واکنش مثبتی نشان می‌دهند و جمعشان از خنده ریسه می‌روند، در حالی که در آنسوی شهر یک نفر در حال جان سپردن بوده است. تضاد شکل گرفته در این صحنه در سکانس پس از ورودیه فیلم، بدجوری به قلب مخاطب چنگ می‌زند.
فیلم جمشیدیه با اینکه داستانی نسبتا تکراری دارد ولی می‌تواند از یک دیدگاه و زاویه جدید وارد داستان شود؛ دیدگاهی که متاسفانه بعد از گذشت دقایقی از فیلم کاملا از دست میرود و کارگردان شروع به سر دادن شعارهای اجتماعی میکند. شعارهای کارگردان در اواخر فیلم که لحظات حساسی هم هست اوج می‌گیرد و کاری میکند که پایان بندی فیلم تبدیل به یک تریبون سیاسی-اجتماعی شود و ماهیت فیلم و قصه کاملا در هم می‌شکند.
حامد کمیلی بعد از مدتها توانسته در قالب یک نقش جدی نسبتا خوب ظاهر شود و سارا بهرامی نیز گلیمش را از آب بیرون می‌کشد هرچند باید اعتراف کرد هردوی آها به خاطر عدم پردازش درست و درمان شخصیت‌شان و نقص حاکم در فیلمنامه، چندان فرصت ندارند تا رخی نشان دهند.
حامد کمیلی و سارا بهرامی هم با وجود اینکه شیمی خوبی را در فیلم ایتالیا ایتالیا از خود نشان دادند ولی در جمشیدیه نمی‌توانند این شیمی را آنطور که باید به تصویر بکشند.
باید گفت متاسفانه برخی دیالوگ‌هایی که از دهان کاراکترها خارج می‌شود جملاتی نیست که در زندگانی روزمره رد و بدل شود و بازهم در سکانس‌های پایانی (که بیشترشان در دادگاه می‌گذرد) این امر بیشتر از همیشه خودش را نشان میدهد. تصور می‌کنم که خانم جبلی هیچوقت یک دادگاه را از نزدیک ندیده چرا که دادگاهی که او در فیلمش ساخته هیچ سنخیت و ربطی به واقعیت ندارد و دیالوگ‌هایی که در آن بیان می‌شود بیشتر مانند یک بیانیه مطبوعاتی و خبری هستند تا دفاعیات یک متهم و وکیل و… . حتی خود قاضی ماجرا که نقشش را بهرام عظیمی، انیماتور معروف کشورمان بازی میکند، به هیچ وجه شبیه به قضات معمول کشور نیست و لحن صحبت‌هایش نیز کاملا با واقعیت سیاه و تلخ این دادگاه‌ها، تفاوت دارد. بازآفرینی صحنه‌های دادگاه یکی از خطاترین صحنه‌هایی است که جبلی در فیلم خودش به نمایش در آورده و شاید بد نبود پیش از ساخت چنین تئاتر غیرقابل باوری، کمی بیشتر در این مورد کند و کاو می‌کرد.
به جز انتخاب بد بسیار بهرام عظیمی در نقش این قاضی، باید گفت برخی از دیگر بازیگران فیلم جمشیدیه نیز به درستی انتخاب نشدند و جبلی برخلاف فیلم قبلی خود که بازیگران قابل و توانمندی را برای نقش‌ها در نظر گرفته بود، این بار به جاده خاکی زده و انتخاب بازیگردانی بدی را انجام داده است. کیومرث پوراحمد که با فیلم ضعیف خود (تیغ و ترمه) در اکران آنلاین چند ماه پیش شرکت کرد و اخیرا به بازی در نقش‌های کوتاه در برخی آثار نیز روی آورده، در نقش پدر امیر فرو رفته و آنچنان بازی مصنوعی از خود نشان میدهد که در برخی صحنه‌ها تماشاگر را به خنده وا می‌دارد. تیپی که او به کاراکترش اعطا میکند با فضای فیلم همخوانی ندارد و پدر امیر به مثابه یک وصله ناجور در بین شخصیتهای فیلم حضور دارد.
اما جدا از این کاراکترهای فرعی که نقش چندانی هم در فیلم ندارند، باید به افرادی چون ستاره پسیانی اشاره کرد که در بازی خود ناشی‌گری میکند و بیشتر تئاتری بازی میکند تا سینمایی. اهل فن و تماشاگران حرفهای تر تفاوت میان بازی روی صحنه نمایش و بازی جلوی دوربین را به خوبی می‌دانند و باور دارم که ستاره پسیانی در فیلم جمشیدیه همچنان در دروسی که از پدر یاد گرفته باقی مانده و بازی از نوع تئاتر را به نمایش می‌گذارد.
در نهایت به جرات می‌توان گفت که بازیگر خوبی در کل فیلم جمشیدیه دیده نمیشود. بخشی از بد بودن بازی بازیگران به فیلمنامه ناقص اثر هم برمی‌گردد اما شخصی چون سارام بهرامی، گاهی بازی اغراق آمیز و دور از ذهنی را ارائه میکند که با هیچ منطقی درست از آب در نمی‌آید.
اصولا در دنیای بازیگری چندین نقش و تیپیکال شخصیتی هستند که بازیگران علاقه خاصی به ایفاگری در این رل‌ها دارند چرا که هم چالشی برای آنها حساب می‌شود و هم اینکه احتمال جایزه بردنشان در محافل سینمایی بالا میرود؛ نقش‌هایی چون یک آدم دیوانه و یا یک معتاد از این قبیل نقش‌ها هستند و به این کلکسیون نقش‌های جایزه دار باید نقش فرد در شرف اعدام و در معرض دادگاه را نیز در سینمای کشورمان اضافه کرد. کارگردانان بسیاری بوده‌اند که با انتخاب سوژه حساس قصاص وارد فیلم‌هایی شدند که سر و ته آن به دادگاه قضایی و اعدام برمی‌گردد و بازیگران بسیاری هم بوده‌اند که در قالب این نقش‌ها فرو رفته‌اند و تا جایی که به یاد دارم اکثر این بازیگران نیز نامزد یا برنده جایزه سینمایی ایرانی شده‌اند. از همین رو تصور می‌کنم که سارا بهرامی هم به لیست نامزدها اضافه شود اما باید اعتراف کرد که بازی او شاهکار نبوده و برخلاف نقش‌آفرینی خوبش در اثری چون دارکوب (در نقش یک زن معتاد) در جمشیدیه نمی‌تواند به این نقش‌های جایزه بگیری دست پیدا کند.
فیلم جمشیدیه می‌توانست پیام خود را زیرپوستی به مخاطب انتقال کند و با همین کار از برچسب شعارزدگی دوری می‌کرد اما کارگردان به این سمت نرفته و فریادش را آشکار سر میدهد. جبلی سوژه‌ای تکراری را از دیدگاه جامعه شناختی مورد کنکاش قرار میدهد و این واکاوی را به آخرین دقایق فیلم می‌سپارد و مجبور است که برای زدن حرفش دست به دامن شعار دادن شود چرا که بیش از یک ساعت و نیم خبری از این پیام‌ها نیست و فیلم تازه یادش می‌افتد که باید به جز نشان دادن معضل، صحبتی هم درباره حل آن ارائه کند.
این عدم هماهنگی و به هم خوردن ریتم فیلم پاشنه آشیل آن است و شخصیتهای مقوایی در کنار بازیگرانی که نمی‌توانند کار خود را به درستی انجام دهند، دست به دست هم داده تا جمشیدیه نسبت به اثر قبلی کارگردانش یک قدم به عقب محسوب شود نه یک قدم رو به جلو.
جمشیدیه روایت درست و حقیقتی تلخ است که شجاعت سازنده در ساخت آن ستودنی است اما همین سازنده پیام فیلم و محتوای اثرش را فدای بسیاری از موضوعات کرده و از شکوفایی باز می‌ماند و درست مانند استرس و اضطراب شخصیتهای فیلم سینمایی‌اش، فیلمی مشوش می‌سازد که نمی‌تواند به آن هدفی که از پیش تعیین کرده برسد و گلوله جادویی و پر سر و صدای جبلی، با فاصله‌ای تقریبا معنا دار به سیبل برخورد میکند.
خلاصه داستان:
امیر ( حامد کمیلی ) و ترانه ( سارا بهرامی ) پس از درگیری فیزیکی با راننده به منزل می روند اما متوجه می شوند که راننده پس از آن ماجرا فوت کرده است. حالا ترانه بیم آن را دارد که مرتکب قتلی شده باشد و...
کارگردان :
یلدا جبلی: متولد تهران و دانس آموخته دانشکده سینما و تئاتر است. ساخته سینمایی قبلی جبلی « داره صبح میشه » نام داشت که در گروه هنر و تجربه اکران شده بود. « جمشیدیه » دومین فیلم سینمایی خانم جبلی محسوب می شود.
نقد فیلم « جمشیدیه »:
فیلم جدید یلدا جبلی با موضوع درگیری و لفاظی خیابانی آغاز می شود و قصد دارد به نقد آن بپردازد اما قصه به اندازه ای نحیف و فاقد جزئیات است که تماشای « جمشیدیه » را به تجربه ای آزار دهنده تبدیل کرده است. به نظر می رسد که « جمشیدیه » در همان دقایق ابتدایی و پس از سکانس کافه با دوستان به پایان می رسد و از آن پس هر آنچه که فیلم مطرح می کند، تکرار مطلق است که به هیچ عنوان داستان را بسط و گسترش نمی دهد.
جمشیدیه
( ادامه متن داستان را لو می دهدد ) مخاطب تا نیمه فیلم، در حال تماشای کشمکش ترانه با خود برای دانستن این نکته است که آیا قاتل است یا اینکه حسی اشتباه در او بوجود آمده. در این مسیر، ترانه دقایق زیادی را با همسرش و دوست همسرش می گذراند و حتی راضی می شود که مبلغی را تحت عنوان بدهی به خانواده داغدار پرداخت کند اما در یک لحظه و بدون آنکه کارگردان مسیر منطقی را برای تغییر ناگهانی ترانه در نظر بگیرد، او را به اداره پلیس می فرستد که در آنجا در حال اعتراف به قتل است! این روند نیازمند بررسی شخصیت ترانه و مهمتر از آن، به تصویر کشیدن کشمکش های ذهنی او برای اتخاذ چنین تصمیمی بوده اما فیلم به چند دیالوگ سطحی بسنده می کند و مخاطبش را غافلگیر می کند.
بحران فیلم اما از زمانی آغاز می شود که ترانه راهی زندان می شود تا مراحل دادرسی روند خود را طی کند. از این پس، فیلم به طور کامل به ورطه تکرار افتاده و مجموعه ای از سکانس های تکراری و گاهی عجیب را شاهد هستیم که چیزی به فیلمنامه اضافه نمی کنند و حتی منجر به شکل گیری کمدی ناخواسته ای شده اند. یکی از این موقعیت ها، حضور پدر با بازی عجیب و غریب کیومرث پوراحمد است که برخلاف آنچه که فیلمساز می خواسته، تبدیل به کمدی شده و تماشاگر را به خنده می اندازد. متاسفانه شخصیت های فرعی فیلم نه تنها قصه نحیف « جمیشیدیه » را گسترش نداده بلکه آن را از نفس انداخته اند تا تماشای فیلم مشکل تر از قبل شود.
جمشیدیه
متاسفانه یک سوم پایانی فیلم که در دادگاه می گذرد، بدترین بخش فیلم است. جایی که فیلمساز به طور علنی قصه و سینما را به حال خود رها کرده و مشغول صدور بیانیه مستقیم می شود. او شخصیت های فیلمش را در محضر دادگاه حاضر می کند تا مانیفست های اجتماعی در ضدیت با فحاشی صادر کنند و به این شکل اعتراض خود را به وضعیت موجود نشان دهد. بیانیه ای که گل درشت و کاملاً غیر سینمایی است. چیزی شبیه به کلیپ های ساخته شده در شبکه های اجتماعی که شلیکی است به تن نیمه جان فیلم.
در بخش بازیگری، « جمشیدیه » نتوانسته درخششی داشته باشد. سارا بهرامی اگرچه در تمام طول فیلم حال و روزی درمانده دارد و سعی دارد جنون حاصل از افکار مالیخولیایی خود را به تماشاگر نشان دهد، اما نتیجه به دلیل شخصیت پردازی ضعیف ناامید کننده است. حامد کمیلی نیز جز فریاد کشیدن کار مهمی برای انجام نداشته است. بازیگران فرعی حتی از بازیگران اصلی نیز وضعیت بدتری دارند. همانطور که اشاره شد، کیومرث پوراحمد که مشخص نیست دلیل انتخاب او برای بازی در فیلم چه بوده، کمدی ناخواسته « جمشیدیه » را رقم زده و بهرام عظیمی با حضور در نقش قاضی، طنز ماجرا را دو چندان کرده است! بهرام عظیمی کارگردان و کاریکاتوریستی است که روحیه ای طناز دارد و حتی لحن بیان جملات او نیز بیانگر درونیاتش است. حال یدا جبلی به عنوان کارگردان تصمیم گرفته تا چنین شخصیت طنازی را به عنوان قاضی دادگاه به فیلم اضافه کند که نتیجه قابل پیش بینی است!
جمشیدیه
« جمشیدیه » حتی قبل از اینکه زمانش به پایان برسد برای مخاطب تمام می شود. فیلمی که فیلمنامه در آن حتی ظرفیت زمان 20 دقیقه ای را هم ندارد اما حدود 90 دقیقه کش آمده است. مجموعه سکانس های تکراری و تقابل های بی نتیجه، زمان مفید «جمشیدیه » را به شدت کاهش داده و به نظر می رسد هدف کارگردان صرفاً رسیدن به دقایق پایانی و سکانس دادگاه بوده تا بتواند آنچه که در ذهن داشته را به صورت مستقیم به صورت مخاطب شلیک کند. بیانیه ای که فیلم نه مسیر مناسب برای رسیدن به آن را ترسیم می کند و نه حتی شخصیت هایش شایستگی صحبت درباره آن را دارند.
نقد فیلم جمشیدیه
فیلم سینمایی «جمشیدیه» دومین ساخته یلدا جبلی است که در دسته فیلمهای اجتماعی جای می‌گیرد. فیلم جمشیدیه چند هفته‌ای است که اکران آنلاین شده است. در فیلم جمشیدیه بازیگرانی همچون سارا بهرامی و حامد کمیلی ایفای نقش میکنند. در این مطلب نگاهی به فیلم انداخته‌ایم.
یلدا جبلی در زمینه نویسندگی و کارگردانی فعالیت دارد. اولین فیلم او «داره صبح میشه» بود که در گروه هنر و تجربه اکران شد و مورد توجه قرار گرفت. فیلم «داره صبح میشه» در ۳۳امین جشنواره فیلم فجر در بخش هنر و تجربه نامزد بهترین فیلم شد. از بازیگران فیلم جمشیدیه می‌توان به رویا نونهالی و مهدی احمدی اشاره کرد. نکته قابل‌توجه فیلمهای جبلی این است که در هر دو فیلم او فردین خلعتبری که در زمینه آهنگسازی بسیار شناخته‌شده است علاوه‌بر آهنگسازی، در زمینه‌های دیگری از جمله نویسندگی و تهیه‌کنندگی هم با او همکاری داشته است. فیلم جمشیدیه دومین ساخته یلدا جبلی است.
نکته قابل‌توجه در مورد بازیگران فیلم، این است که کیومرث پوراحمد که کارگردان مطرحی است و طرفداران سینما فیلم «اتوبوس شب» او را به یاد می‌آورند در فیلم جمشیدیه نقش کوتاهی را بازی کرده است. همچنین بهرام عظیمی که در زمینه کارگردانی انیمیشن فعالیت دارد و اکثریت او را با انیمیشن‌های راهنمایی و رانندگی می‌شناسند هم در فیلم جمشیدیه بازی کرده است.
در گذشته هم کارگردان‌هایی مانند ابراهیم حاتمی‌کیا و بهمن فرمان‌آرا در زمینه بازیگری فعالیت داشته‌اند. به هر حال فیلم «جمشیدیه» اولین‌بار در ۳۷امین جشنواره فیلم فجر اکران شد. فیلم جمشیدیه قصد دارد رفتارهای غلطی را که در جامعه وجود دارد نقد کند. اما باید دید آیا توانسته است هدف خود را به‌گونه‌ای تاثیر گذار اجرا کند؟ در این مقاله به بررسی فیلم جمشیدیه و پاسخ به این سؤال می‌پردازیم. خلاصه فیلم اینگونه است که امیر و ترانه یک روز در خیابان با یک راننده تاکسی درگیر می‌شوند و در ادامه حادثه پیش‌بینی نشده‌ای زندگی این زوج را تغییر میدهد.
مقاله مرتبط
بیوگرافی ابراهیم حاتمی کیا
بیوگرافی بهمن فرمان آرا
در ادامه به بررسی فیلم جمشیدیه می‌پردازیم که داستان آن را لو خواهد داد.
امیر و سارا در حال رفتن به خانه راننده تاکسی در فیلم جمشیدیه
کارگردان در فیلم خود یکی از مشکلات رایج در اجتماع را مطرح کرده است اما در تأثیرگذار کردن فیلم زیاد موفق نیست
کارگردان در فیلم جمشیدیه یکی از مشکلات رایج در اجتماع را مطرح کرده است اما در تأثیرگذار کردن فیلم زیاد موفق نیست. فیلم با یک اتفاق شروع می‌شود. درگیری لفظی دو راننده، که چون این اتفاق در جامعه ما بسیار زیاد شده است، این اتفاق زیاد هم اتفاق نیست زیرا یک چیز عادی و عادت هر روز بعضی از ما شده است. بعد از این اتفاق، باز هم یک اتفاق دیگر می‌افتد و داستان را پیش میبرد.
امیر (حامد کمیلی) بهصورت کاملا اتفاقی آگهی ترحیم همان کسی را میبیند که با او درگیر شده بود و این اتفاق به‌نوعی آغازگر داستان فیلم است. البته در جایی از فیلم پدر امیر به این موضوع اشاره میکند و آن را عجیب می‌داند. این ترفند را کارگردان بکار برده است تا خودش زودتر از منتقدان خود را نقد کرده باشد. اما باز هم شاید بگویید این اتفاق هم قابل قبول است. حالا به سراغ قسمت بعدی می‌رویم.
ترانه (سارا بهرامی) که راننده را زده است عذاب وجدان می‌گیرد و اصرار دارد که خود را به پلیس معرفی کند. او از عواقب کارش بی‌اطلاع است و وقتی هم که دوست وکیلش (بابک) او را از عواقب کار مطلع میکند باز هم ترانه بر تصمیم خود پافشاری میکند. تا اینجا هدف نشان دادن مسئله عذاب وجدان است. اما مشکل امیر است می‌دانید چرا؟ امیر در داستان فردی معرفی می‌شود که بسیار به ترانه اهمیت میدهد.
بابک به امیر می‌گوید: به‌هیچ‌وجه نزار بره پیش پلیس. صحنه بعد چیست؟ ترانه بدون اطلاع امیر پیش پلیس رفته است. یعنی امیر هیچ تلاشی نکرده تا جلوی ترانه را بگیرد. ترانه خانواده‌ای دارد و امیر هم با پدرش روابط بسیار خوبی دارد. بافرض اینکه امیر کار میکند و سرش شلوغ است.آیا نمی‌توانست به خانواده خود یا ترانه خبر دهد تا مواظبش باشند؟ این یعنی کم هوش بودن شخصیت. در حیطه سینما هرچه بتوان شخصیت‌ها را باهوش‌تر خلق کرد مخاطب بیشتر جذب می‌شود.
پانته آ پناهی‌ها در نقش همسر راننده تاکسی در حال رفتن به دادگاه در فیلم جمشیدیه
روایت فیلم بسیار آشفته است و بخش‌هایی از داستان روایت شده کارکردی در فیلم ندارد
روایت فیلم بسیار آشفته است و بخش‌هایی از داستان روایت شده کارکردی در فیلم ندارد.بخش عمده‌ای از فیلم روایتگر حال و احوال و عمل‌های ترانه و امیر است. اما در جایی از فیلم داستان به درون خانه مرد راننده هم سرک می‌کشد. مشکل وقتی ایجاد می‌شود که در انتهای داستان می‌فهمیم که اگر قسمت مربوط‌به خانواده راننده را حذف می‌کردیم باز هم مشکل یا تغییری در داستان ایجاد نمی‌شد.
مثلا مخاطب اولین صحنه‌ای که داستان را با خانواده راننده پی می‌گیرد صحنه‌ای است که نامه از کلانتری به آنها می‌رسد. اما اگر این صحنه را حذف کنیم و بجای آن ترانه در اتاقی در کلانتری ببینیم که منتظر خانواده راننده است. هیچ مشکلی برای داستان پیش نمی‌آید. یا د ادامه میبینیم که مادر با فرزندان خود بر سر رضایت دادن یا ندادن اختلاف دارد تا اینجای کار درست و این قضیه می‌تواند برای ترانه مشکل‌ساز باشد. اما مشکل جایی است که در انتها میبینیم مادر خانواده ناگهان در دادگاه رضایت میدهد بدون آنکه گره اختلاف او با فرزندانش باز شده باشد. پس برای چه اصلا فیلمساز این اختلاف را به مخاطب نشان داد؟
موضوع دیگر در فیلم جمشیدیه دفاع نهایی ترانه از خودش است. این صحنه یادآور صحنه‌ای از فیلم «هیس دخترها فریاد نمی‌زنند» ساخته پوران درخشنده است. در آن صحنه مریلا زارعی که وکیل متهم است انگار دارد کل هدف کارگردان از ساختن آن فیلم را از روی کاغذ می‌خواند درحالیکه فیلم خودش گویا بوده و اگر هدف را نرسانده مشکل فیلمنامه است و این راه جالبی برای پوشانده این ضعف نیست. در صحنه دفاع ترانه از خودش هم درست همین اتفاق می‌افتد و گویی سخنرانی‌ای درباره هدف ساخته شدن فیلم در جریان است. این موضوع با یکی از کلیدی‌ترین اصل‌های سینما در تضاد است. این اصل می‌گوید: نگو، نشان بده.
ترانه با بازی سارا بهرامی هنگام آزادی از زندان در فیلم جمشیدیه
پایان فیلم به‌خوبی نشان میدهد چگونه خشونت و درگیری در جامعه جریان دارد و باز هم حوادث فیلم جمشیدیه ممکن است اتفاق بیوفتد
پایان فیلم به‌خوبی نشان میدهد چگونه خشونت و درگیری در جامعه جریان دارد و باز هم حوادث فیلم جمشیدیه ممکن است اتفاق بیوفتد. پایان فیلم نوعی موتیف است. موتیف به المان‌هایی می‌گوییم که در یک اثر هنری بهصورت عمدی و برای بیان هدفی خاص تکرار می‌شوند.
انتهای فیلم جمشیدیه هم مانند ابتدای آن در حالی رقم می‌خورد که شخصیت‌ها در ماشین و در خیابان هستند اما تفاوتی که در پایان فیلم وجود دارد این است که شخصیت‌ها دیگر در جریان یک دعوای خیابانی نیستند بلکه ناظر آن هستند و به‌گونه‌ای می‌توان گفت از آن گریزان هستند. شخصیتهای فیلم به آگاهی رسیده‌اند که این دعواها به کجاها می‌تواند ختم شود و برای همین از آن گریزانند. اما منفعل هم هستند.
چون وقتی کسی از خطری اطلاع دارد که دیگران ناخواسته در حال نزدیک شدن به آن هستند حکم زندگی اجتماعی این است که آنها را مطلع کرد اما شخصیتهای فیلم جمشیدیه کاری نمی‌کنند و تنها از قضیه رد می‌شوند. شاید کارگردان هدفش از نشان دادن این انفعال نزدیک کردن فیلم به واقعیت بوده است. چون در واقعیت امروز جامعه ما هم اکثر افراد در برخورد با بسیاری از مسائل منفعل هستند. شاید آگاه باشند اما باز هم کاری نمی‌کنند.
کارگردان در صحنه‌ای از فیلم ترانه را از بالا نشان میدهد که در حال پاک کردن لکه‌ای خیالی روی زمین است و در صحنه‌ای دیگر باز هم او را از بالا نشان میدهد که غمگین روی تخت دراز کشیده است. به تصویر کشیدن شخصیت از بالای سر او نوعی حس همدردی را در مخاطب به وجود می‌آورد.
کارگردان قصد داشته است که مخاطب، عذاب وجدان ترانه و رنجی که دارد می‌کشد را درک و با او همذات پنداری کند و در این کار تقریبا موفق بوده است. در صحنه دیگری که همسر راننده دارد آخرین ساعات زندگی راننده را شرح میدهد دوربین به آرامی و بدون کات از روی همه شخصیت‌ها می‌گذرد و رفته رفته به همسر راننده نزدیک می‌شود. این صحنه هم به‌خوبی توانسته است مخاطب را آرام آرام (مانند حرک دوربین) به شخصیت همسر راننده نزدیک کند.
پانته‌آ پناهی‌ها مانند همیشه بازی فوق‌العاده‌ای از خود بجای گذاشته است. سایر بازی‌ها تقریبا در یک سطح هستند. بجز بازی کیومرث پوراحد و بهرام عظیمی که کمی توی ذوق می‌زند. سؤال اینجا است: در زمانه‌ای که خیلی از هنرمندان بیکار شده‌اند، وقتی می‌شود برای نقش‌ها از کسانی استفاده کرد که بازیگر هستند و در این زمینه تجربه دارند چرا باید از افرادی که کارشان بازیگری نیست استفاده کرد؟ درنهایت باید گفت که فیلم «جمشیدیه» پیامهای خوبی دارد که با جامعه امروز ما همخوانی دارد و همین موضوع فیلم را ارزشمند میکند.
نقد فیلم ناگهان درخت
ناگهان درخت دومین فیلم کارگردانی است که سینما را شاعرانه دوست دارد و حالا با ساخت دومین اثر سینمایی خود نشان داده که امضای خاصی در فیلم‌هایش دیده می‌شود؛ شاعرانگی و نمادشناسی در کنار بازی موسیقی و تصویر. ناگهان درخت قصه خاصی ندارد و یک روایت سیال است که با گریز زدن به زندگی یک مرد از کودکی تا ۵۰ سالگی، ما را با احساسات و حوادث مختلفی که برایش رخ داده آشنا می‌شود.
صفی یزدانیان با «در دنیای تو ساعت چند است؟» اولین برگه کارنامه هنری خود را رقم زد و توانست در همین اولین گام خود، چندین پله را با یک حرکت بپیماید. او نشان داد سینما را می‌شناسد و در هیاهوی فیلمهای کمدی و یا سبک و سیاق فرهادی! اثری شاعرانه ساخت که چندان هم دیده نشد ولی اهل فن از آن گوهر کوچک نگذشتند و پا به پای فرهاد قصه، زندگی او را تماشا کردند.
فیلم ناگهان درخت که اسم نامانوسی هم برای یک اثر سینمایی دارد و از همینجا داد می‌زند که بیشتر شعر است تا فیلم، میخواهد به مفاهیم مختلفی سرک بکشد که هسته مرکزی آنها چند عنصر مانند مادر، زندگی و شکست در آن است و برخلاف برخی منتقدین که به وجهه نوستالژی بودن اثر تاکید داشتند، آن را عنصر مهمی در روایت فیلم نیافتم.
فیلم ناگهان درخت فضای غم‌انگیزی دارد که این غم پنهان، در پس لایه نوستالژی و قاب‌های تصویر زیبا به همراه موسیقی گوش‌نواز قایم شده و یواشکی و با حزن و اندوه به مخاطب زل می‌زند. غم پنهان کارگردان در لا به لای دیالوگهای شنیدنی فیلم نیز گاهی خودی نشان میدهد و می‌تواند در یک لوله خودکار نیز خودش را قایم کند.
ناگهان درخت از داستان خاصی بهره نمی‌برد و عملا فیلمنامه‌ای که برایش نوشته شده یک قصه مشوش و آشوب زده است که مانند ذهن آدمی به همه جای زندگی انسان سرک می‌کشد. ما در حکم روانکاوی هستیم که با دستگاه‌های مخصوصی که به مغز شخصیت اصلی داستان وصل کرده‌ایم، شاهد دوران مختلفی از زندگی او و افکارش هستیم و این شهود آنچنان پراکنده است که گاهی نمی‌توان روی هدف اصلی، یعنی لذت بردن از تماشای این تصاویر، متمرکز شویم.
فرهاد مردی است که پیش روانکاوی نشسته (البته شاید هم یک دوست، فیلم ترجیح میدهد دراینباره اطلاعات زیادی ندهد) و مشغول تعریف کردن زندگی خودش است. در اینجا ما هم به کودکی فرهاد و مدرسه مختلط او در زمان شاه سر می‌زنیم تا به عاشق شدنش در اوایل انقلاب و قصد مهاجرتش و سپس شروع زندگی دوباره‌اش پس از شکست‌هایی که در این مسیر خورده.
زندگی فرهاد زندگی معمولی نیست و بدبیاری‌هایی که می‌آورد از جنس آشنایی نیستند ولی باید اعتراف کرد که دور از ذهن هم نیستند. دستگیری بی‌دلیل یک فرد و سالها آب خنک خوردن در اوایل دهه شصت، چیزی نبوده که نتوان آن را با واقعیت همخوان دانست.
زندگی فرهاد در ناگهان درخت از عاشقیت او در دوران کودکی و در مدرسه آغاز می‌شود و تا به عشق آخرینش یعنی مهتاب می‌رسد. او و مهتاب بعد از رابطه‌ای که شروع میکنند زندگی جدیدی را آغاز میکنند تا زمانی که مهتاب آبستن می‌شود و بچه را علی رغم میل فرهاد می‌اندازد.
داستان اما همینجا به اتمام نمی‌رسد و فراز و نشیب زندگی فرهاد در زمانی که قصد مهاجرت دارند پیچیده‌تر می‌شود. این عملیات فرار از کشور شدنی نمیشود و نهایتا فرهاد به زندان می‌افتد…
برخی دیالوگ‌ها در ناگهان درخت به شدت جذاب و دوست داشتنی هستند و بعید است مدتها از ذهن پاک شوند. یکی از آنها در همین محیط زندان است، زمانی که فرهاد قصد دارد خلاصه‌ای از خودش بنویسد و این کار را به زیبایی در نوشتن چند خط ساده از زندگی بی شیله پیله خود انجام میدهد. او هیچ هیجان خاصی در زندگی‌اش نداشته و کار خاصی هم نکرده، حتی شغل فرهاد به درستی مشخص نیست و نمی‌دانیم که او چگونه در این سالها امرار معاش میکند. فرهاد شخصیتی است به شدت نامریی در دنیایی که به آن هیچ کاری ندارد جز اینکه دنبال دوست داشتن و دوست داشته شدن است.
دیالوگ‌هایی فیلم دیالوگ‌هایی بس صادقانه و رک و راست هستند که برخی از آنها مانند پتک بر سر مخاطب فرود می‌آیند ولی رنگ واقعیت دارند. این موضوع مرا یاد آثار آلبر کامو و بخصوص «بیگانه» آن انداخت؛ کتابی که قهرمانش حتی آرزوی مرگ عزیزان خود را می‌کرد و این موضوع را صادقانه با خوانندگان خود در میان می‌گذاشت. فرهاد که در نقش دانای کل و راوی ماجرا است، صاحب این دیالوگهای به یاد ماندنی است و آنها را طی دیالوگی که با معشوقه یا مادرش دارد، ادا میکند.
رابطه فرهاد با زنان رابطه خوبی نیست و تنها کسی که او را بیشتر از همه دوست دارد، مادرش است. این مساله روانشناختی و اهمیت مادر فیگور در فیلم، شخصیت فرهاد را برایمان بیشتر روشن می‌سازد. او مردی است که مانند بسیاری از مردان ایران و جهان عاشق مادرش است و به دنبال این عشق در معشوقه خود است. او حتی دلش میخواهد دروغ بشنود ولی زندگی با آرامش بیشتری داشته باشد. فرهاد تا این حد زندگی غم‌انگیزی دارد.
مساله زایش و حیات در فیلم نیز چندین بار تکرار می‌شود. مهتاب سه بار در طول فیلم حامله می‌شود و دو بار اول نمی‌گذارد که این حیات نو وارد جهانی بشود که او از آن بیزار است. در مرتبه سوم اما زندگی مشترک تازه‌ای برای فرهاد و مهتاب آغاز شده و همانطور که مهتاب می‌گوید، فرهاد حالا برای خودش مردی شده است.
زندانی شدن فرهاد در اوایل فیلم، مسیر بلوغی است که مهتاب نیز به آن اشاره میکند. فرهاد در چند سال اسارتی که به سر میبرد و خلوتی که با خود میکند، مرد شده و در تمام این سالها نیز فقط با مادرش صحبت میکند و خودش را از همه دوستانش و نامزدش دور کرده است. او در مسیر درستی مرد نمیشود و در این تنهایی و انزوا، فقط با مادری همراه است که می‌گوید گوشی را به زندانبان بدهد تا با وساطت او، بچه‌اش آزاد شوند. او شدیدا اسیر مادر و مهر و محبت اوست و با اینکه مرد لوسی نیست، ولی همانطور که مهتاب حدس می‌زند، مرد زندگی هم نیست.
پیمان معادی و مهناز افشار زوج اصلی فیلم هستند و در کنار یکی دو بازیگر فرعی، همگی می‌درخشند. شاید عجیب به نظر برسد اما شخصیت و بازی افشار نسخه جدی و تکامل یافته‌ای از کاراکتر او در نهنگ عنبر را در ذهنم تداعی کرد که در یک دنیای موازی دیگر با همان هسته رفتاری، غمگین زندگی میکند. پیمان معادی نیز بازی خوبی از خود برجای می‌گذارد و شخصیت فرهاد را برایمان به یاد ماندنی میکند، شخصیتی معصوم که از دنیای دور و بر خود چیز خاصی نمی‌خواهد مگر جریان زندگی.
فیلم ناگهان درخت یک فیلم به شدت شخصی از کارگردانش است که حول محور کاراکتر اصلی‌اش می‌چرخد. فیلم شناختنامه‌ای بر فرهاد و فرهادهایی است که در دور و بر خودمان کم نیستند. فیلم هم شاعرانه است و هم روانشناسانه و ترکیبی از این دو را ارائه میدهد که متاسفانه هیچ یک هم کامل نیستند.
تقریبا برخی از بار روانشناسی فیلم را در سطور بالا بیشتر توضیح دادم اما بار شاعرانه آن نیز همانطور که اشاره کردم، بر دوش دیالوگهای مینیمال و جذاب، قاب‌های تصاویر به شدت زیبا از خطه شمالی کشور و موسیقی بی‌نظیر کریستف رضاعی و انتخاب‌های موسیقی او است. فیلم فضایی آرامش بخش دارد و در تمام مدت تماشای آن، تماشاگر می‌تواند حس کند که از فرط عصبانیت و ناراحتی، سرم آرام بخشی به دستش زده شده و حالا مواد این سرم در شریان‌های خونش در جریان هستند و او با چشمانی باز، شاهد ادامه زندگی ناراحت کننده است.
تدوین مجدد فیلم نسبت به نسخه‌ای که دو سه سال پیش در جشنواره فجر اکران شد، کاری کارستان بوده و حالا فیلم در همان صحنه ابتدایی ما را با سکانس پایانی آشنا نمی‌کند. ناگهان درخت با این تغییر مهم در نحوه روایت داستان (اگر بتوان اسمش را داستان گذاشت) خود کاری کرده که برخی سوتفاهم‌های تماشاگران نسخه پیشین حل و فصل شود و حالا پایان بندی تاثیرگذارتری را به نمایش در بیاورد.
ارجاعات سینمایی و ادبیاتی که کارگردان در فیلم داده بسیار زیاد هستند به طوری که فیلمساز ترجیح داده لیستی کامل از این ارجاعات را در تیتراژ پایانی بیاورد، کاری بس نیک و پسندیده که شخصا از آن لذت بردم.
ناگهان درخت در نهایت با پایان بندی روح‌نوازی که دارد، مساله مادر و حیات، دو عنصر اصلی فیلم را بار دیگر به چالش می‌کشد. کودکی که هرگز زاده نشد در لحظه مرگ پا به این دنیا می‌گذارد و نمی‌تواند زندگی کند. انتخابی که فرهاد و مهتاب در زندگی خود کردند، معلوم نیست که می‌توانست چه تغییراتی در زندگی آنها به وجود بیاورد. هرچند این پایان بندی با سکانس افتتاحیه فیلم چندان جور در نمی‌آید ولی تعابیر مختلفی می‌توان از شروع و پایان ناگهان درخت انجام داد و لزوما یک فرمول در اینجا دیده نمیشود.
آیا فرهاد و بچه از تصادف جان سالم به در برده‌اند؟ آیا فرهاد به طور استعاری نوزادی خود را در آغوش گرفته بود و یا با کودکی که هرگز زاده نشده بود بازی می‌کرد؟ اینها تمام سوالاتی است که بسته به ذهن مخاطب پاسخ خواهند گرفت، ذهنی که اگر همسو با جهان فکری کارگردان باشد، می‌تواند از فیلم لذت ببرد و مشکلات آن را نادیده بگیرد و در غیر این صورت، فیلم را اثری بدون داستان و ملال آور می‌پندارد.
داستان فیلم «ناگهان درخت» با دور تند
قصه این فیلم در سه دوره تاریخی روایت می‌شود. «ناگهان درخت» داستان زندگی مردی میانسال به نام فرهاد است که پیمان معادی نقش آن را بازی میکند؛ قصه فیلم از زبان خود او و در قالب اعتراف در پیش یک روانشناس بیان می‌شود. فیلم با ریتمی سریع شروع می‌شود و اطلاعاتی از چندین زمان، مکان، شخصیت و... در اختیار بیننده قرار می گیرد، در این بخش کودکی فرهاد سهم بیشتری از قصه دارد. بخش دوم فیلم به رابطه فرهاد و همسرش مهتاب (با بازی مهناز افشار) میپردازد؛ زوجی که درباره بچه‌دار شدن دچار اختلاف هستند و در نهایت تصمیم می‌گیرند جنین را سقط کنند. فرهاد و مهتاب به همراه دوستانشان تصمیم دارند به صورت قاچاقی از ایران خارج شوند و قرار است کسی را ملاقات کنند که مقدمات این کار را فراهم کند. اما در محل قرار ملاقات، با مامور نیروی انتظامی مواجه می‌شوند که به آنها اطلاع میدهد فرد مورد نظرشان دستگیر شده و باید یکی از آنها را برای پاره‌ای توضیحات با خودش ببرد. قرعه به نام فرهاد می‌خورد و او پس از بازجویی‌های عجیب و غریب، ناباورانه سالها به زندان می‌افتد. بخش سوم فیلم به دوره پس از زندان فرهاد و دیدار او با مهتاب و شروع یک زندگی مجدد بازمی‌گردد. زندگی که مثل منطق حاکم بر کل فیلم، پایان چندان متعارفی ندارد.
نقد فیلم ناگهان درخت توسط فراستی
کد ویدیودانلود
فیلم اصلی
نوستالژی و دغدغه‌های شخصی
پرویز جاهد
دومین فیلم صفی یزدانیان، فیلمی روانکاوانه با مایه‌های لاکانی (منسوب به ژاک لاکان، فیلسوف و روانکاو فرانسوی) است که شباهت‌های تماتیک و فرمی زیادی به فیلم اولش «در دنیای تو ساعت چند است» دارد. این فیلم نیز جنبه‌های اتوبیوگرافیک پررنگی دارد و یزدانیان در اینجا نیز همانند فیلم قبلی‌اش دغدغه‌های شخصی و ارتباط تنگاتنگ و عمیق خود با مادرش را تصویر کرده تا حدی که آن را به مادرش تقدیم کرده است.
انتخاب راوی اول شخص که به سبک فیلمهای کلاسیک شکل اعتراف گونه دارد این امکان را به یزدانیان داده که همانند وودی آلن به روانکاوی شخصیت محوری فیلم و تراپی او بپردازد. در آغاز فیلم فرهاد (پیمان معادی) را در دفتر یک روانکاو زن میبینیم که از زندگی خود در دوره‌های مختلف، از خاطرات تلخ و شیرینِ دوران کودکی، از ترس‌ها و نقطه ضعف‌هایش که از کودکی با او بوده‌اند، از ارتباط عاشقانه‌اش با مهتاب، از تلاش‌اش برای فرار از کشور و به زندان افتادن و بازجویی‌هایش و از ارتباط تنگاتنگ و عمیق‌اش با مادرش، از آرزویش برای بچه دار شدن و تشکیل خانواده و مخالفت همسرش با روانکاو سخن می‌گوید.
ظاهراً یزدانیان اسیر دغدغه‌های شخصی‌اش است که دست از سر او برنمی دارند و او با ساختن این فیلم‌ها میخواهد خود را از شر آنها خلاص کند. فیگور مادر آنقدر در این فیلم قوی است که بر شخصیتهای دیگر فیلم از جمله خود فرهاد و همسرش مهتاب سایه انداخته است. به نظر من این رویکرد روانکاوانه، ساختار روایتی فیلم «ناگهان درخت» را ساخته و ضعف و قوت فیلم از همین جا برمی خیزد. روایتی بشدت شخصی که در آن بسیاری از دلبستگی‌های ادبی، سینمایی و موسیقایی یزدانیان از فیلمهای کاساوتیس گرفته تا چهارصد ضربه تروفو، اشک‌ها و لبخندها، اشعار لورکا با صدای شاملو، کتاب بیلی وایلدر از انتشارات پنجاه و یک و تاریخ سینمای آرتور نایت تا ترانه‌های عاشورپور را میبینیم و می‌شنویم که در واقع ساده‌ترین و دم دستی‌ترین ابزار برای معرفی یک شخصیت و بک گراند فرهنگی و سیاسی اوست.
برخلاف «در دنیای تو ساعت چند است»، ساختار این فیلم چندان منسجم نیست و چفت و بست محکمی ندارد. قاب‌های ثابت و پلان سکانس‌های طولانی که فرهاد و مهتاب یا مهتاب و مادرش در آن ایستاده یا نشسته‌اند و در مورد آرزو‌ها یا خاطرات‌شان حرف می‌زنند، بیشتر متظاهرانه و کسالت آورند و نقشی در پیشبرد داستان ندارند. خاطره بازی و نوستالژی زمان‌ها و مکان‌های از دست رفته از طریق ورق زدن آلبوم عکسهای خانوادگی نیز هیچ کارکرد دراماتیک یا روانکاوانه در فیلم ندارند و صرفاً بیانگر حسرت‌های زنی از طبقه بورژواست. مشکل دیگر فیلم این است که شخصیت فرهاد در این فیلم، برخلاف فرهادِ فیلم قبلی او، شخصیتی سمپاتیک نیست و ما با او و دغدغه‌ها و نگرانی‌هایش همذات پنداری نمی‌کنیم و بخشی از این نارسایی به تفاوت سبک بازی علی مصفا در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است» و دیوانه بازی‌ها و مشنگی‌های او و بازی خشک و عصا قورت داده پیمان معادی در این فیلم برمی گردد.
منبع: روزنامه ایران
هنر چگونه می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند
صوفیا نصراللهی
فیلم ناگهان درخت ساخته صفی یزدانیان کاملا در امتداد فیلم اولش «در دنیای تو ساعت چند است؟» قرار می‌گیرد. فیلم‌هایی برآمده از یک سلیقه کاملا شخصی که البته قواعد زیبایی‌شناسی را خوب بلد است. «ناگهان درخت» احتمالا شخصی‌ترین فیلم جشنواره امسال خواهد بود. فیلمی که فیلمسازش نه به سوژه‌های روز میپردازد، نه از معضلات اجتماعی می‌گوید، نه اشارات سیاسی روز دارد و نه حتی درامش مربوط به طبقه متوسط و قصه‌های آشنای آدمهای آشناست. صفی یزدانیان از جهان شخصی خودش و برای جهان شخصی خودش فیلم می‌سازد.
نقد فیلم ناگهان درخت
پیمان معادی و مهناز افشار در فیلم ناگهان درخت
مخاطبان فیلم «ناگهان درخت» یا در جهان شخصی صفی یزدانیان شریک هستند یا این جهان را دوست ندارند و به نسبت اینکه در کدام یک از این دو دسته قرار می‌گیرند می‌توانند فیلم را دوست داشته باشند یا نه. من آنقدر به جهان ذهنی کارگردان نزدیک هستم که هر دو فیلمش می‌توانند فیلمهای شخصی خود من باشند و به همین دلیل کدهای زیبایی‌شناسانه فیلم برایم آشنا و دوست‌داشتنی هستند.
فیلم اینبار هم روایتگر یک رابطه عاشقانه است اما عاشقانه‌ای که میان مادر و پسر شکل می‌گیرد. باز هم صفی یزدانیان بهترین گروه بازیگران ممکن را برای روایت قصه شخصی‌اش انتخاب کرده. ترکیب پیمان معادی با زهره عباسی و سکانس‌های دو نفره‌شان آنقدر احساس برانگیز و درجه یک است که دل مخاطب را میبرد. بخشی از دلربایی سکانس‌ها به کاریزمای بازیگرانی برمی‌گردد که یزدانیان انتخاب کرده و یادآور علی مصفا و زری خوشکام فیلم قبلی است. زهره عباسی را تا امروز نمی‌شناختم و از آن کشف‌های صفی یزدانیان است. مهناز افشار نقش‌اش به نسبت دو نفر دیگر فرعی‌تر است و طبعا شخصیت‌اش در حاشیه قرار می‌گیرد اما به اندازه و درست بازی میکند. هماهنگ با کاراکترهای اصلی.
فیلم «ناگهان درخت»؛ نقد و بررسی و هرآنچه باید درباره آن بدانید
بیشتر ببینید:
(تصاویر) ژست‌های مهناز افشار در اکران «ناگهان درخت»
(ویدیو) شوخی مهراب قاسم خانی با مهناز افشار و پیمان معادی
(ویدیو) مهناز افشار: افتخار می‌کنم یکی از پیرزنان کشورم هستم!
فیلمهای یزدانیان مصداق کتاب آلن دوباتن هستند: هنر چگونه می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند. «ناگهان درخت» (که همینجا بگویم به نظرم نقطه ضعفش اسم فیلم است و کاش اسم بهتری داشت) محل تلقی سینما و نقاشی و موسیقی و ادبیات است. سینمایی که در حقیقت از همه هنرهای دیگر الهام گرفته. همچنان قاب‌هایی که صفی یزدانیان به کمک همایون پایور، مدیر فیلمبرداری‌اش می‌بندد به شدت یادآور نقاشی‌های امپرسیونیستی هستند. درگیر نور و ثبت لحظه. این ثبت لحظه که در معنای فیلم هم وجود دارد به شدت یادآور ادبیات فرانسه است. ضد درام بودن‌اش یادآور پاتریک مودیانو، توصیف‌هایش شبیه پروست و لحن راوی و شوخ‌طبعی پنهانش رومن گاری را تداعی میکند.
فیلم «ناگهان درخت»؛ نقد و بررسی و هرآنچه باید درباره آن بدانید
توضیح اینکه چرا «ناگهان درخت» فیلم خوبی است به اندازه بقیه فیلم‌ها سرراست نیست. می‌شود به موسیقی درخشان کریستف رضاعی اشاره کرد. به بازیهای خیلی خوب بازیگران. به فیلمبرداری همایون پایور اما گرمای فیلم از جهان شخصی فیلمساز می‌آید. بهترین دریچه برای نگاه به این فیلم را از کتاب «هنر چگونه می‌تواند زندگی شما را دگرگون کند» آلن دوباتن ترجمه گلی امامی می‌بینم. جایی از کتاب آلن دوباتن از این می‌گوید که چگونه مدیوم هنری به درک ما از خودمان کمک میکند: «ما افکار مبهم و عواطف عجیب مغشوشی داریم که برای هیچکدام تعریف مشخصی نمی‌توانیم بدهیم…سپس گاهی به اثر هنری برمی‌خوریم که با حس ناشناخته‌ای درون ما قفل می‌شود، حسی که خودمان هم دقیقا نمی‌شناسیم‌اش. الکساندر پوپ عملکرد اساسی شعر را چنین توجیه میکند: افکاری را ناکامل تجربه می‌کنیم ولی بیان روشنی به آنها می‌دهیم. چیزی که اغلب اندیشیده بودیم ولی هرگز درست بیان نکرده‌ایم.»
«ناگهان درخت» شبیه شعری است که در ستایش مادر، شهر، زادگاه و عشق سروده شده است. این فیلم اثر هنری است که فضاهای روانی و اخلاقی خاصی را طلب میکند. از این منظر میتوانید فیلم را دوست داشته باشید یا از آن خوش‌تان نیاید اما نمی‌توانید تمام ذوق و سلیقه‌ای را که در ساختن آن به کار برده شده نادیده بگیرید.
جای دیگری از کتاب آلن دوباتن نوشته شده: «عاشق و هنرمند هر دو در مقابل یک معضل انسانی قرار دارند: گرایش فراگیر عادی و یکنواخت شدن…یکی از خیره‌کننده‌ترین مشخصات برخی شاهکارهای هنری در این است که قادرند هیجان ما را نسبت به چیزهایی که عادی شده‌اند، برانگیزانند.» تاکید روی دست‌های مادر و آن سکانس قاچ کردن به‌ها، جوری که انگار عطرش از این سوی پرده به مشام تماشاگر می‌رسد مصداق همین جمله است. صفی یزدانیان همه چیزهایی را که برایمان عادی شده به شیوه‌ای شاعرانه با تاکید روی زیبایی‌های عواطف و جغرافیا به تصویر می‌کشد و احساسات ما را برانگیخته میکند.
مثل فیلم قبلی یکی از چیزهایی که شگفت‌زده‌ام کرد درهم‌تنیدگی موسیقی با متن بود. روند فیلم برایم مثل موسیقی دوست‌داشتنی کریستف رضاعی با نوای ملایم پیانو شروع شد و به آن ترکیب ارکسترال سکانس کنار دریا رسید و تمام شد.
«ناگهان درخت» یک چیز مخصوص به خودش دارد که به قول دیالوگ فیلم اگر این را نداشت فراموش می‌شد و در هیچ داستانی راه پیدا نمی‌کرد.
منبع: دیجی‌مگ
فتح باب
علی فرهمند
بحر: «تفاوتی است میان شنیدن من و تو، تو بستن در و من فتح باب می‌شنوم»: تمام حرفهای من در این دو خط پیداست؛ تفاوتی ملموس - میان آنچه که خالی است از هر آنچه «هنر» و آن هنر که ندارد میانه‌ای با ما؛ تفاوتی که نشان از حواس ما دارد - و این نوشته که راهی به سینما دارد....
مجتث: «تو بستن در و من، فتح باب می‌شنوم». این را شاعری گفت که گاه «تِقِّ دَرْ» را شاعرانه می‌پنداشت و گاه صدای پای شرشر آب را آلودگی صوتی تلقی می‌کرد؛ شاعری که به صرف شاعرانگی سوژه، پدیده‌ها را «شعر» نمی‌پنداشت و از این بیتِ «صائب» - که می‌توان برداشت‌های بسیار داشت و کاشت‌های بسیار برداشت- تفاوت میان «چه» و «چگونه‌گفتن» آشکار می‌شود؛ تفاوت میان «فرم» و آنچه سوژه است و از دل این بیت، معیوبیت اثر سینمایی پیش‌روی نیز روشن خواهد شد و شاید تلنگری شود به گوش آنان که «ناگهان درخت» را «شاعرانه»، «عاشقانه» و حتی «متفاوت» ارزیابی کرده‌اند.
مثمن: پیش از آغاز، حرف درباره نامی است که حرف ندارد: عنوان فیلم. فکر می‌کنی معنایش چه خواهد بود و در انتها که دیگر نام فیلم را از یاد برده‌ای، آن تصادف، به مقصد ناگهانی درخت، عنوان اثر را بر تصویر می‌نشاند؛ نامی که نه با توسل به شعر‌ها و شعار‌ها و نه حتی دیالوگ‌ها که با تصاویر درک خواهد شد و نفسی راحت می‌کشی که بالاخره می‌توان از عنوان فیلم دفاع کرد؛ اما‌ای کاش نقد فقط حول نام‌ها می‌گشت.
مخبون: «ناگهان درخت» فیلم بسیار شلوغی است و دوپاره، آزاردهنده و ضعیف. دوپار‌گی‌اش معلول فورانِ فراوانیِ ایده‌های سازنده (نویسنده/کارگردان) است که در یک خط داستانیِ ساده و صریح، گنجانده شده و اثر را به پرتگاه زیاده‌گویی و حتی زائدگویی سوق داده.
داستان اصلی درباره فرهادِ عاشق‌پیشه (پیمان معادی) است که همراه مهتاب (مهناز افشار) -و در زمان جنگ- قصد فرار از مرز‌ها را دارند که با دستگیری مرد، میان دو عاشق فاصله می‌افتد؛ اما در کمال حیرت، این داستان اصلی، مربوط به میانه اثر است و در آغاز گویا با قصه‌ای دیگر سر و کار داریم! فیلم از کودکی مرد می‌آغازد: از رفتارها، دل‌بستگی‌ها، ترس‌ها و دغدغه‌های کودکانه‌اش و این روندِ «ژان پیر ژونه» وار، بیننده را به فضایی «بازی‌گوش» هدایت میکند و بیش از ۲۰ دقیقه وقت می‌تَلَفَد؛ اما از این حال و هوا نهتنها نتیجه‌ای حاصل نمیشود، بلکه روایت بازی‌گوش، پس از به‌تصویر‌کشیدن آن صحنه‌های اضافی (که بیش از «املی پولن» یادآور «یک نامزدی بسیار طولانی» است)، در محدوده پرخطر یک ملودرامِ باسمه‌ای تغییر مسیر میدهد؛ به داستان اصلی (عشق فرهاد و مهتاب) -که به کل، لحن و فضای آن هیچ سنخیتی با جنس روایت و تصاویر صحنه‌های طولانیِ آغازین ندارد.
سؤال اینجاست که صحنه‌های کودکی «فرهاد» چه ارتباطی با داستان اصلی و اساسا چه ربطی به شخصیت‌پردازیِ نقشِ «فرهاد» در قصه اصلی دارد؟ انسجامِ ظاهری این صحنه‌ها - ظاهرا- با چند صحنه حضور «فرهاد» در مطلب روانشناس -که گویی دارد زندگی‌اش را می‌تعریفد- صورت پذیرفته؛ اما این از زرنگیِ سازنده است که با چند صحنه بی‌دلیل، به اثر شلوغ و بی‌پایه‌اش سروشکل داده است. اصلا «فرهاد» را با روانشناس چه کار؟ مونولوگ‌هایش که می‌گوید او یک‌پا روانشناس و جامعه‌شناس و شاعر و هنرمند و همه‌چیزتمام است!
شخصیت «فرهاد» نیازی به روانشناس ندارد و این نیاز باید در روند شخصیت‌پردازی‌اش شکل بگیرد نه به خواست سازنده. به بیان کلی، صحنه‌های مطب روانشناس و گفتگوها به‌علاوه تصاویر کودکیِ «فرهاد»، به ما تحمیل شده است که با یک دو- دوتا چهارتا می‌توان به این نتیجه رسید که یک‌سومِ نخستین، اضافی است و بانو «صفی‌یاری» باید در اتاق مونتاژ کارش را می‌ساخته - البته این بذل و بخشش‌های منتقدانه تنها ابتدای فیلم را شامل نمیشود و برای کسب علت‌های تبدیل‌شدن اثر به یک فیلم کوتاه - یا حتی به یک «نام» - کمی باید صبر داشت؛ اما سؤال دیگری مطرح است: چرا فیلمساز می‌خواسته این صحنه‌ها به مخاطب تحمیل شود؟
به نظر می‌رسد ما بیش از آنکه باید با عاشقانه‌ای تحت عنوان «ناگهان درخت» روبهرو باشیم، با ایده‌های پراکنده و گاه شخصیِ «صفی یزدانیان» طرف هستیم. ایده‌هایی که نه دارای انسجامِ درون‌متنی بوده و نه اساسا در کنار یکدیگر، یک کُلِ واحد می‌سازند و از دل این پراکند‌گی‌ها و پرگویی‌ها - با عرض معذرت- یک «آمارکورد» ِایرانی بیرون نخواهد آمد. بیننده در آغاز -گویا- شاهد خاطراتِ کارگردان است؛ اما وقتی داستان آغاز می‌شود، خاطرات مانند تصاویری -که بی‌هیچ تردیدی باید به جوی آبشان سپرد- اضافی می‌نمایند؛ اما ظاهرا این مسئله به چشم دوستان منقد من نیامده که احتمالا به دیدارِ «فیلمِ صفی» رفته‌اند؛ اما من قصد دیدار «ناگهان درخت» را داشتم و جز یک ۳۰ دقیقه نسبتا منسجم و گاه آرام‌بخش و گاه آزاردهنده چیز دیگری نیافتم. ضمن اینکه در طول همان ۳۰ دقیقه نیز باز ارجاع داده می‌شد به کودکی! بدون توجه به این نکته که این اضافات، هیچ کمکی به افزونی بار عاشقانه فیلم نخواهد کرد. اثر با اغماض، ۳۰ دقیقه قابل دیدن و با سخت‌گیریِ تمام، یک نام الصاق شده به یک صحنه تصادف است.
محذوف: فیلم عاشقانه و شاعرانه و هرآنچه در باب فاعل، «آنه» می‌پروراند، قواعد خاص خود را دارد - و این نوشته دنبال آن نیست که شاعرانه عاشقانه چیست (؟) که سازندگان برای درک و دریافت آن (به قول معروف) «ر. ک» به کتب سینمایی و فیلمهای ساخته‌شده در این بحر و باب؛ اما قطعا این نقد، دنبال مواردی است که شاعرانه/ عاشقانه نیست و پارامتر‌هایی که اثر را از مسیر اصلی خود دور کرده است.
نخستین مؤلفه، داستان است که گفته شد؛ داستان ندارد. بعد حس و حال و لحن و فضاست که اساسا دوپاره است و مغشوش و صحنه‌ها به صرف موسیقیِ «کریستف رضاعی»، دور هم جمع شده و در واقع یک دورهمیِ غیرسینمایی تشکیل داده‌اند - البته قرار بوده گفتار متن هم در این ظاهرسازیِ انسجام، نقش قابل توجهی داشته باشد؛ اما صدای «پیمان معادی» ابدا صدایی نیست که به بار عاطفی اثر بیفزاید و یک پله بالاتر: باور کنید «پیمان معادی» -فعلا- قابلیت نقش‌آفرینی در اثری این‌چنین را ندارد و بیشتر مخاطب را پس می‌زند. در این حد بد بازی میکند که پس از پایان می‌گویی «معادی و رمانتیک»؟ در همان «نادر» مانده و «فرهاد» شدن نمی‌داند. حالا این را اضافه کنید به بازیِ غیرجذاب «مهناز افشار» و زوجی که با دیدنشان - در یک موقعیت نسبتا خطیر- می‌خندیم: «دهقان و قاسمخانی»؛ و افسری که «سیامک صفری» است! این کارها چیست؟ می‌دانم در سینمای ایران چیزی به نام «کَسْتینگ» وجود ندارد؛ امّا این میزان بی‌حواسی -که اثر را در لحظاتی کمدی جلوه میدهد- واقعا از سازنده فیلم متوسط «در دنیای تو ساعت چند است؟» بعید بود و بعیدتر آنکه در پایان، دست‌ها و جیغ‌ها می‌خوانی و در مطبوعات، برچسب‌ها می‌بینی که گویی اغلب فیلمِ دیگری دیده‌اند؛ و تنها به یک چیز می‌فکری؛ یک بیت از صائب: «تفاوتی است میان شنیدن من و تو، تو بستن در و من فتح باب می‌شنوم».
نقد فیلم ناگهان درخت
صفی یزدانیان بعد از تجربه موفق خود با فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» این بار نیز در فیلم «ناگهان درخت» نوستالژی را محوریت فیلم خود قرار داده است، اما موفق به خلق نوستالژی در مواجهه با مخاطب نمیشود. با نقد این فیلم در زومجی همراه ما باشید.
نوستالژی یعنی انکارِ زمانِ دردناکِ فعلی، نوستالژی یک جور فرار است، فرار از دردهای امروز. بسیاری آدمیان شیفته و تشنه روزگار از دست رفته و هر آن چه که نسبتی بدان داشته باشد، هستند. اینان خودآگاهانه و نیمه خودآگاهانه از اکنون می‌گریزند تا به گذشته‌های رویایی آرمانی ساخته‌شان پناه برند. غار ژرف و سترگ تنهایی اینگونه آدمیان شیفته و دلبسته روزگارِ خوشِ از دست رفته، گذشته‌ای است که می‌تواند در گذر وسواس، به عادتی تکرار پذیر و خیالبافی رویاگونه منجر شود که تاوانش از دست دادن واقعیتِ حاضر است. آدمیانی همچون شخصیتهای افسرده، درخودمانده و تنهایی‌گزین و عزلت نشین که درد دارند، درد بازگشت، درد گذشته. دردی لذتبخش که گونه‌ای از دلتنگی برخاسته از دوری طولانی از زادگاه و دوران است؛ يک احساس درونی تلخ و شيرين به اشيا، اشخاص و ایستار‌های گذشته و از دست رفته.
این اتمسفر ذکر شده، نشانهها و مؤلفه‌هایی است که صفی یزدانیان در فیلم قبلی خود یعنی «در دنیای تو ساعت چند است؟» به نحو آرسته و جامعی بدان پرداخته بود. فیلمی‌که طرفداران احساسی خود همچون من را به کیف و وجدی لذتبخش رسانده بود. از زمانی‌که این فیلم را دیدیم چند سالی می‌گذرد و من هنوز دلم میخواهد باور کنم فرهاد در رشت وجود دارد که در مغازه قاب سازی‌اش فرانسه درس میدهد و یک کیف پر یادگاری از معشوقه‌اش دارد و در ترمینال میدان گیل منتظر است تا گلی از راه برسد. فیلمی که در اوج سینمای عصبی و مریضِ محدود به فلاکت و بدبختی و خیانت، مانند گوهری کمیاب و طرفه‌ای بی ادا و با احساس است. حسی از یک عشق قدیمی و تمیز انسانی که به دل می‌نشیند. نوستالژیکی زنده از عشق یک‌طرفه و بی‌پاسخ اما امکان‌پذیر و باورپذیر. با موسیقی متنی تأثیرگذار و حال خوب کن که نهتنها معرفیِ احساس و جغرافیای خودِ فیلم است بلکه با هر نَمِ باران می‌توان ترانه‌های فیلم را (اوچوم سیاهه) و (لیلا جان) را زیر لب زمزمه کرد.
پیمان معادی و مهناز افشار در فیلم ناگهان درخت
اما می‌رسیم به فیلم جدید این کارگردان یعنی «ناگهان درخت». فیلم در ادامه همان فضای فیلم قبلی یزدانیان ساخته شده است. همان فرهاد و رشت و نوستالژی و عشق پاک کودکی و المان‌های خاطره‌انگیز مربوط‌به گذشته و دوران کودکی کارگردان. با همان روایت‌های چندپاره از حال و گذشته و آینده اما با یک تفاوت بزرگ.
چیزی که «ناگهان درخت» را به فیلمی الکن و ضعیف نسبت به خود و فیلم قبلی کارگردان تبدیل میکند نداشتن انسجام در کل روایت نسبت به پرش‌های زمانی ایجاد شده در پیرنگ‌ها است
چیزی که «ناگهان درخت» را به فیلمی الکن و ضعیف نسبت به خود و فیلم قبلی کارگردان تبدیل میکند نداشتن انسجام در کل روایت نسبت به پرش‌های زمانی ایجاد شده در پیرنگ‌ها است. ایده کارگردان مبتنی بر ادراک و احساس در این فیلم در اجرا ناتوان عمل میکند و از منطق واحدی در جریان قصه و پرداخت روایت پیروی نمی‌کند. فیلم روایتگر شخصیتی به نام فرهاد با بازی «پیمان معادی» است که داستان دراماتیک زندگی‌اش را از کودکی متصور می‌شود و بهصورت راوی/نریشن به ما می‌گوید. فیلم در برداشت‌های اول خود سراغ کودکی فرهاد میرود و روایت را از صحبت‌های او در زمان حال با روانشناس و فلش بک‌های متعدد می‌فهمیم. پرداختن به خاطرات کودکی برای غالب آدم‌ها شیرین و بارِ نوستالژیک دارد.
از اتفاقات دوران مدرسه و افتادن دندان و بازیهای بچگی، و عشق کودکی که اکثرا تجربه زیستی همگان بوده تا تجربه‌های شخصی تری که کارگردان به تصویر درآورده است؛ همچون: نوستالژی، رشت، قایق، دریا، نارنج، عشق پاک و یک‌طرفه و فرهاد! چیزی که در این پیرنگ‌ها مشهود است دو چیز است، اولی ناکامی فرهاد در زندگی، مخصوصا در ارتباط با زنان از ابتدا (همانطور که از نامش نیز پیداست که نماد ناکامیست) دومی مسئله عشق به مادر و سینما است که از کودکی تا آخر در فرهاد برجسته است.
نزدیکی و وابستگی مطلق به مادر و همچنین در احاطه زنان بودن نکات بارز فیلمنامه در پرداخت کاراکتر اصلی است. البته در احاطه زنان بودن به این معنا که گویی زندگی را عمدتاً در ارتباط با زنان فهمیده و معنا کرده است. مادر او تنها در رابطه با فرهاد معنا دارد به‌ویژه در فصل انتهایی فیلم، ما حتی مادر را در یک پلان و سکانس بدون فرهاد میبینیم، اما زن هرگز بدون فرهاد دیده نمیشود، بنابراین حضورش تنها به وجود مرد داستان یعنی فرهاد بستگی دارد.
هر چند «ناگهان درخت» شباهت تماتیک و فرمیک به فیلم قبلی کارگردان دارد اما یادآوری‌هایش گاهی مخدوش است و معلوم نیست برای چه بیان می‌شود؛ همچنین تک ذهنیتی فیلم قبلی را ندارد و گویی آشفتگی اذهان دارد و به‌جای تکرار یا درک نوستالژی آن را جعل میکند
فیلم در میانه به بعد روایت خود را از یک فیلم اتوبیوگرافیک شخصی به روایتی بی ارتباط با میانه اول خود تغییر میدهد. تغییر لحن فیلمساز ضربه بدی را در ارتباط با پایستگی و انسجام فیلم و حس تداوم مخاطب می‌زند؛ برخلاف فیلم یکدست «در دنیای تو ساعت چند است؟». هر چند «ناگهان درخت» شباهت تماتیک و فرمیک به فیلم قبلی کارگردان دارد اما یادآوری‌هایش گاهی مخدوش است و معلوم نیست برای چه بیان می‌شود؛ همچنین تک ذهنیتی فیلم قبلی را ندارد و گویی آشفتگی اذهان دارد و به‌جای تکرار یا درک نوستالژی آن را جعل میکند. نوستالژی که درواقع، باید اشتياقی برای چيزهای از دست رفته باشد. واژه‌ای که مارسل پروست در رمان «در جستجوی زمان از دست رفته » به خوبی شرح میدهد که چگونه قهرمان داستانش پس از نوشيدن چای و نوشيدنی، به ياد گذشته و دوران کودکی خوش، شیرین و دوست داشتنی‌اش می‌افتد که در آن يک کودک خوشبخت بود و نه يک مرد بزرگسال بي زار از دنيا. شواهد نوستالژی برانگيخته شده از منظره‌ها، طعم‌ها و بوهای يادآورکننده کودکی است که یزدانیان در «ناگهان درخت» باتوجه‌به جهانِ زیسته خود بدان اشاره کرده است؛ اما همین اشاره بلایِ جان فیلم می‌شود. زیستی که موفق به خلق حس و فضا در کاراکتر نمیشود تا مخاطب با دغدغه‌ها و نگرانی‌هایش همراه شود
نمایی از فیلم ناگهان درخت با حضور مهراب قاسمخانی و شقایق دهقان
نوستالژی که یزدانیان به آن دل می‌بندد محصور و محدود به تصویر است. فیلمساز ارتباط و اتصال محکمی‌بین گذشته و آنچه جریان دارد و قرار است امتداد یابد (کودک) را برقرار نمی‌کند؛ ارتباطی که منجر به بازخوانی گذشته می‌شود دوپاره است و این گسست هم در داستان و هم در کاراکتر مشهود. استفاده از زمان غیر خطی و روایی این فیلم که به‌نوعی تابعی از ذهن است اساسا باید منجر به جستجوی درونی و سفری از گذشته تا به امروز تبدیل می‌شد، اما این کشف و شهود و این سفر به بیراهه میرود چرا که خط اصلی که منجر به وصل کردن خاطرات کودکی و نقطه عطف اصلی به اکنونِ فرهاد و مهتاب و مادرش شود در‌هاله بزرگی از ابهام و چرایی قرار دارد؛ و پاسخی روشن به اتفاقات و کنش‌های مهم در زندگی فرهاد که این سفر درونی را تعریف میکند داده نمیشود.
اولین چیزی که خدا خلق کرد سفر بود و بعد شک بود و بعد نوستالژی
جمله‌ای هست که می‌گوید: اولین چیزی که خدا خلق کرد سفر بود و بعد شک بود و بعد نوستالژی. سفر در «ناگهان درخت» برای آدمهای فیلم تعریف شده، آنها به سفری درونی عازمند و به‌دنبال شناخت هزار توی خود هستند. به عبارتی موتیف فیلم در شناختن و نشناختن است،همان گونه که آنها زوج بچه دار را خوشبخت می‌دانند درنهایت زندگی شان به ناکامی‌منجر می‌شود و اکنون فرهاد از این سفر برای روانشناس و مخاطب می‌گوید. پیش فرض فیلم بر این مبناست که فیلمساز سراغ کنش‌ها و اتفاقات و موقعیت‌ها برای شخصیت‌ها نرود بلکه میخواهد بیان کند که گاهی اتفاقات مهم زندگی در ساده ترین لحظات ممکن است رخ بدهد.
بیانی که از فرآیندی آیکونیک برخوردار است اما پرداختی ناتوان دارد. فرایند آیکونیک رابطه‌ای است که براساس شباهت بین دو چیز برقرار می‌گردد؛ اما چنین شباهتی بدون درنظرگرفتن حضوری که عبور از نشانه‌ای به نشانه‌ی دیگر را ممکن می‌سازد، امری مکانیکی است. این تصنع و مکانیک‌وار بودن در سطح فیلم و نشانه‌های بصری عیان نیست بلکه در بازی بازیگران بیشتر آشکار می‌گردد.
سبک بازی پیمان معادی و مهناز افشار به‌عنوان زوج اصلی فیلم خشک و بی روح تر از آنی است که ما در فیلم قبلی کارگردان دیده بودیم. آن دیوانه بازی‌هایی که علی مصفا در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» دارد را ما در طراحی شخصیت فرهادِ ناگهان درخت و بازی پیمان معادی نمی‌بینیم و این موضوع با نشانه گذاری‌های نوستالژیک جذاب فیلم تناقض دارد. چرا که شخصیت مرد ناکام داستان نهتنها برخلاف فیلم قبلی به عشق کودکی اش وفادار نمانده بلکه انتظاری که می‌کشد را با نیازی که فریاد می‌زند و بر پایه دروغ‌هایی که میخواهد همراه زندگی اش به او بگوید هدر میکند.
نمایی از زوج عاشقانه فیلم ناگهان درخت اثر صفی یزدانیان
در ادامه بخش‌هایی از داستان لو میرود
بگذارید از ابتدای فیلم بگویم که کارگردان چه خط آشفته‌ای را برای روایت گذشته و حال انتخاب کرده است. در سکانس افتتاحیه فیلم ما فرهاد (پیمان معادی) را میبینیم که نوزادی را در آغوش گرفته و به این اشاره میکند که تنها خودش این بچه را بزرگ خواهد کرد و به دوربین نگاه میکند و می‌گوید: زندگی شروع شد! منظور از این سکانس در حقیقت ادامه‌ی پایان فیلم است که در ابتدا تصویر شده.
فرهاد و مهتاب (مهناز افشار) کنار دریا هستند که مهتاب که باردار است درد زایمان می‌گیرد و فرهاد با از دست دادن کنترل خود و ماشین به تک درختی برخورد میکند و همین ناگهان درخت! فیلم تمام می‌شود. شروع فیلم در حقیقت افشا میکند که مهتاب در این تصادف ناگهانی فوت کرده و بچه سالم به دنیا آمده و فرهاد از اینجا داستان کودکی خود را می‌گوید.
جدا از سینما و مادر که دو مولفه مهم در خاطرات کودکی فرهاد است، عشقِ کودکی را کارگردان نتوانسته به خوبی به آینده پیوند بزند
خاطرات کودکی او با صحنه مهمی آغاز می‌شود اینکه سینما و مادر مهمترین فاکتورهای زندگی او هستند و خود فرهاد بهصورت نریشن راوی قصه است (اشاره به زیست خود کارگردان). او در مدرسه عاشق دختری به نام سوزان می‌شود نه سوسن! کات به آینده می‌رویم و فرهاد از دختری به نام مهتاب در محضر در حال طلاق هستند. دوباره به دوران کودکی و زمان بی دست و پا بودن فرهاد بر می‌گردیم سپس مهتاب و فرهاد رو میبینیم که می‌خواهند بچه شان را سقط کنند اما فرهاد مخالف سقط است و مهتاب موافق. دوباره به کودکی و نوستالژی‌های آن کارگردان کات می‌زند و با برگشتی به آینده فرهاد و مهتاب به همراه زوجی دیگر می‌خواهند توسط یک قاچاقچی از مرز خارج شوند که فرهاد دستگیر می‌شود و به زندان می‌افتد.
اینجا قرار است که کارگردان تعلیق و ریتم بهتری ایجاد کند تا مخاطب را پای فیلم نگه دارد اما بازجویی و زندانی شدن فرهاد هیچ سنخیتی با کلیت فیلم ندارد. انگار ابتدا یک شوخی به نظر می‌رسد ولی باتوجه‌به شرایط دورانی که در آن همه به هم شک دارند پیامدهای سنگینی دامنگیرش می‌شود. این شیوه یک جنبه کافکایی هم دارد، فرض کنید دو نفر آدم از شما چیزی می‌پرسند، در ابتدا بسیار ساده است و آنها فقط سؤال میکنند، اما گاهی اوقات همین سؤال‌ها شوخی شوخی زندگی شما را تغییر میدهد.
گویی کارگردان از این طریق به فکر نوستالژی بازی و تعریف سایر خاطرات کودکی خود است و در ادامه بعد از آزاد شدن فرهاد ناگهان پای مادرش به فیلم باز می‌شود. در این نیمه فیلم حضور مادر گرمای بی‌نظیری را با خود به همراه دارد، در یک لحظه با خود انرژی‌ای را وارد کار میکند که انگار فیلم به دو نیمه تقسیم شده است، مادر با اینکه کار خاصی انجام نمی‌دهد اما رنگ و انرژی منحصربه‌فردی را پدید می‌آورد. مادر شخصیتی است که بعد از ناامنی‌ها با خود امنیت به همراه می‌آورد و در اینجا کارگردان اشاره زیبایی هم به فیلم «اشک‌ها و لبخندها» میکند؛ لحظه‌ای که بچه‌ها به اتاق ماریا که درواقع نقش مادر را دارد می‌رفتند، در آن صحنه تخت امنیت مادری است.
نمایی از بازیگران فیلم ناگهان درخت
«ناگهان درخت» دیالوگ‌ها و گاهی تصاویر زیبایی دارد و اتفاقا به دل می‌نشیند اما این بُعد احساسی ایجاد شده، کارکردی مصرف شدنی و لحظه‌ای دارد. متاسفانه فیلم در چاله‌ی بی‌منطقی و خیال‌پردازی‌های پوچ و ناکارآمد می‌افتد و هرچه به انتها میرود با دست پا زدن‌های اضافه‌اش بیشتر در گِل فرو میرود
«ناگهان درخت» دیالوگ‌ها و گاهی تصاویر زیبایی دارد و اتفاقا به دل می‌نشیند اما این بُعد احساسی ایجاد شده، کارکردی مصرف شدنی و لحظه‌ای دارد. متاسفانه فیلم در چاله‌ی بی‌منطقی و خیال‌پردازی‌های پوچ و ناکارآمد می‌افتد و هی هرچه به انتها میرود با دست پا زدن‌های اضافه اش بیشتر در گِل فرو میرود؛ اما همچنان فیلم سنگین و شریفی است. جایی که فرهاد خلاصه‌ای از خودش را عاشق شدید شده‌ی یک زن می‌داند و به خاطر مادرش موافق مهاجرت نبوده است. او ارزش زندگی را به چیزهایی می‌داند که همه‌اش مال بچگی بوده و همه عمر زیر احساسش پنهان شده است. او قبل از هرچیزی را از بعدش بیشتر دوست دارد و همین موضوع کلی فیلم می‌شود. اما وجه عاطفی فیلم برجسته نمیشود و فیلم به‌خاطر نداشتن تداوم زمانی، تداوم حسی، تداوم تدوین و فیلمنامه، در ایجاد وجهِ احساسی برای مخاطب ناتوان عمل میکند. فيلم توانايی اين كه عا‌شق‌اش شويد را دارد، می‌تواند ذره ذره نوستالژی، عشق و سانتيمانتاليسم بر سرتان بريزد و كاملا فیلم شخصی است؛ اما نمی‌تواند پلی به مخاطبی بزند كه ذره‌ای برای همذات پنداری در كاراكتر‌ها پيدا كند.
«ناگهان درخت» درست درباره‌ی همان چیزی است که هنرمند ساخته؛ درباره‌ی زمانِ ازدست‌رفته و زمانِ بازیافته؛ درباره‌ی فاصله‌ی ازدست‌رفتن و بازیافتن. روایتی بهشدت شخصی که در آن بسیاری از دلبستگی‌های ادبی، سینمایی و موسیقایی کارگردان از فیلمهای کاساوتیس تا فیلم چهارصد ضربه اثر تروفو، اشک‌ها و لبخندها، اشعار لورکا با صدای شاملو، کتاب بیلی وایلدر از انتشارات پنجاه و یک و تاریخ سینمای آرتور نایت تا عقاید یک دلقک و ترانه‌های عاشورپور را میبینیم و می‌شنویم که درواقع ساده ترین و دم دستی ترین ابزار برای معرفی یک شخصیت و بک گراند فرهنگی و سیاسی اوست.
تنها جایی که از موسیقی بد فیلم لذت بردم سکانسی است که در بازجویی، نوارِ آهنگِ فیلمِ قبلی (لیلا جان) پخش می‌شود و فرهاد با واکنشی احساسی آن را قطع میکند، ارجاعی دراماتیک و تأثیرگذار که به دل می‌نشیند
یکی از ویژگی‌هایی که فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» را بیاد ماندنی میکند اما در «ناگهان درخت» این ویژگی اتفاق نمی‌افتد موسیقی فیلم است. ما هرچه با موسیقی فیلم قبلی عاشق‌تر می‌شدیم، با این موسیقی عجیب و بی ربط و پرت در «ناگهان درخت» بدتر احساساتمان فروکش میکند. کارکرد موسیقی فیلم در «ناگهان درخت» بسیار بد و نابجاست. با اینکه هر دو موسیقی فیلم را «کریستف رضاعی» ساخته اما این کجا و آن کجا. به شخصه تنها جایی که از موسیقی لذت بردم سکانسی است که در بازجویی نوار آهنگ فیلم قبلی (لیلا جان) پخش می‌شود و فرهاد با واکنشی احساسی آن را قطع میکند. ارجاعی دراماتیک و تأثیرگذار که به دل می‌نشیند. حتی در سکانس‌هایی که فرهاد با روانشناس (پانته‌آ پناهی‌ها) صحبت میکند ما تنها یک موسیقی می‌شنویم که اتفاقا چون موسیقی انتخابی است بهشدت زیبا و دلنشین است. موسیقی متن فیلم Le Feu Follet - امید واهی به کارگردانی لویی مال.
پیمان معادی در نقش فرهاد و مهناز افشار در نقش مهتاب در فیلم ناگهان درخت
از طرفی دیگر استفاده از جغرافیا و فضای زیبا و عاشقانه گیلان که در فیلم قبلی بسیار تاثیرگذاربود را ما در ناگهان درخت نهتنها نمی‌بینیم بلکه هیچگونه دلبستگی بصری و مکانی بدان پیدا نمی‌کنیم. انگار اشاره‌ها به قدری جزئی و شخصی شدند که گویی آلبوم عکس قدیمی‌ای را ورق می‌زنی که هیچ جذابیتی برای مخاطب ندارد و هیچ ادراک و احساسی در او ایجاد نمی‌کند. البته که سکانس‌های زیبا و تدابیر بصری خوبی نیز خلق شده که می‌شود به آن اشاره کرد.
از استفاده به جا از دوربین ثابت و بی ادا تا کلوزآپ‌های تصویری ناب از دست‌ها اشیا و طبیعت که تأثیرگذار است. همچنین دکوپاژ زیبای سکانس هل دادن ماشین شهربانی توسط خود مجرم و سکانس آزاد شدن فرهاد از زندان و روبهرو شدن با مادر. اما سکانسی که بیش از همه دوس داشتم سکانس روبهرو شدن دوباره با مهتاب بعد از زندان است، جایی که مهتاب میخواهد سیگار بکشد و فرهاد نمی‌گذارد و یک بازیگوشی سرخوش و دلنشینی دارد و دیالوگی که به او می‌گوید:
به خاطر من یه کاری بکن، از خود گذشتگی کن، به خاطر من داستانهای دیگَتو بهم بزن، به خاطر من هر کاری بکن، دیگه بمون، خب؟ داریم پیر میشیم مهتاب نمیبینی؟ خسته شدم از حرف راست، ما کی لَم میدیم یه نفس آسوده بکشیم؟ حرف راست سنگینِ، بهم دروغ بگو، بگو داشتی میمردی برام همه این سالها، بگو همه این سالها منتظر بودی برگردم، میمردی اگه برنمی‌گشتم، بگو بی من نمیشه بگو اصلا چیزی رو نمی‌دیدی بی من، مهتاب اصلا صداقت یعنی چی؟ بهم دروغ بگو، بگو بی من نمیشه...
نقد فیلم «هزارپا»
هزارپا را شاید بتوان روزنه امیدی در میان فیلمهای ناامیدکننده ژانر کمدی اخیر ایران تلقی کرد اما این مساله به هیچ وجه دال بر خوب بودن این فیلم نیست. با نقد زومجی همراه باشید.
سینمای ایران در حال حاضر، سینمایی آشفته و ناامیدکننده است که به جد می‌توان گفت از وضعیت نابسامانی برخوردار است. فیلم‌هایی که امروزه در سینماهای ایران شاهدشان هستیم، اغلب آثاری خام با فضاهای تکراری و به دور از رعایت کوچکترین استاندارهای سینما هستند که به هیچ وجه نیازهای مخاطبان این عرصه را برطرف نمی‌کنند. این مساله در ژانر کمدی بیش از هر جای دیگری خود را نشان میدهد. کمدی‌های امروز سینمای ایران، تکرار مکررات فرمول‌های اولیه‌ای هستند که هیچکدام چنگی به دل نمی‌زنند. آثاری که در دریایی از ضعف و کاستی غوطه‌ورند و در کمال ناباوری و تاسف از فروش بسیار بالایی برخوردار می‌شوند و همین مساله بقای آنها و تکرار دوباره‌شان را تضمین میکند. جدیدترین نماینده کمدی سینمای ایران «هزارپا» نام گرفته است. فیلمی به کارگردانی ابوالحسن داودی و تهیه کنندگی رضا رخشان که مدت زمان زیادی از اکران آن نمی‌گذرد اما در همین مدت کوتاه از فروش بسیار بالایی بهره برده است. در این بررسی قصد داریم تا به این سوال پاسخ دهیم که آیا هزارپا هم همانند سایر هم‌سبک‌های خود تکراری و سطح پایین است یا خیر؟
فیلم هزارپا
متن پیش رو داستان فیلم را لو نخواهد داد.
ٔفیلم هزارپا
داستان کلی هزارپا، زندگی دو دوست به نامهای رضا (با بازی رضا عطاران) و منصور (با بازی جواد عزتی) را روایت میکند. دو دوستی که از راه دزدی امرار معاش میکنند. آنها یک روز کیفی را می‌دزدند که مدارک مهم درون کیف، جان آنها را به خطر می‌اندازد. از طرفی دیگر رضا به طور اتفاقی از راز زندگی یک دختر پولدار باخبر می‌شود و تصمیم می‌گیرد تا از این فرصت سوء استفاده کند. داستان فیلم در اولین قدم‌هایی که برمی‌دارد، دو داستان مجزا را موازی با هم پیش میبرد: ماجرای کیف و ماجرای رازی که رضا از آن باخبر است. اما کل داستان به این دو ماجرا ختم نمیشود و در طول مسیر فیلم، اتفاقات و جریاناتی دیگر باعث به‌وجود آمدن پیش‌آمدهای تازه‌ای می‌شود که ذره ذره به فیلم اضافه خواهند شد. داستان کلی هزارپا دقیقا همانند اتوبوسی است که در ایستگاه‌های مختلف، مسافرانی جدید (داستانک‌هایی تازه) را با خود همراه میکند. شاید در نگاه اول این مساله عاملی مثبت برای فیلم به شمار بیاید و باعث به‌وجود آمدن یک سیر پیچشی مناسب در داستان شود که تا حدی می‌توان به آن اتکا کرد. اما همین سیستمی که برای بستن فرمت کلی داستان و روایت آن برگزیده شده، خالی از اشکال نیست و از ضعف‌هایی رنج میبرد. در اواسط فیلم، مکانیزم موازی پیش رفتن داستان‌ها به هم می‌خورد و باعث می‌شود مخاطب بخشی از داستان را پررنگ ببیند و بخش دیگر را کم کم از یاد ببرد تا اینکه در یک سوم پایانی مجددا داستان را به وضوح مقابل خود ببیند که این مساله یکپارچگی و وحدت رویه داستان فیلم را با اختلال مواجه میکند. از سویی دیگر، بسیاری از اتفاقاتی که در طول فیلم پدید می‌آیند، تاثیر خاصی روی داستان ندارند و صرفا برای پر کردن مدت زمان فیلم به آن اضافه شده‌اند. این مساله یکی از بزرگترین مشکلات هزارپا است که وجودش تنها به داستانک‌ها ختم نشده و در بُعدی دیگر، بسیار پررنگ‌تر خود را نشان میدهد که در ادامه در مورد آن مفصل بحث خواهیم کرد.
فیلم هزارپا
دوره زمانی که هزارپا در آن روایت می‌شود، دوره‌ای است که برای مخاطبان سینمای کمدی ایران تازگی ندارد و پیش از این هم شاهد کمدی‌هایی کم و بیش با همین سبک و سیاق در همین فضا و همین دوره بوده‌ایم
داستان فیلم شاید در اوایل حرکت خود مخاطب را راضی کند و در میانه امیدوار کننده خودنمایی کند، اما در یک سوم پایانی با ضعف مواجه می‌شود. ضعفی که هم در بحث فرم و هم در بحث محتوای داستان خود را نشان میدهد. فیلمنامه از ضعف‌های بارزی رنج میبرد، تدوین فیلم ضعیف است و در بسیاری از بخش‌ها لنگ می‌زند. دوره زمانی که هزارپا در آن روایت می‌شود، دوره‌ای است که برای مخاطبان سینمای کمدی ایران تازگی ندارد و پیش از این هم شاهد کمدی‌هایی کم و بیش با همین سبک و سیاق در همین فضا و همین دوره بوده‌ایم. این بازه زمانی تنها مساله‌ای نیست که هزارپا آن را از سایر فیلمهای کمدی پیشین قرض گرفته است. شوخی‌هایی که در طول فیلم برای خنداندن مخاطب استفاده می‌شود، بخش مهمی از فضای داستانی و نحوه روایت فیلم، همگی از جمله مواردی هستند که پیاده‌سازی‌شان در فیلم با الهاماتی از سایر کمدی‌ها انجام شده یا مستقیما از همان المان‌ها استفاده شده است. به همین دلیل هزارپا هم چیز جدیدی از خود برای ارائه به مخاطب ندارد اما با این وجود، چندی از همین شوخی‌های تکراری و آشنا هم باعث خندیدن مخاطب خواهد شد. هزارپا هم همانند خیلی عظیمی از کمدی‌های این روزهایمان هر از گاهی از شوخی‌های نه چندان جالب و سطح پایین استفاده میکند اما نه به آن اندازه که کل فیلم را در آن فرو ببرد و تمام فیلم به سمت لودگی حرکت کند. همین مساله باعث می‌شود هزارپا چندان هم فیلم بدی نباشد و شاید بتوانیم به آن لقب «متوسط» بدهیم.
فیلم هزارپا
همانند معضلی که برای داستانک‌های فیلم مطرح شد، بسیاری از شخصیتهای فیلم هم تنها برای پر کردن مدت زمان فیلم و به‌وجود آوردن حواشی اضافه به فیلم پیوسته‌اند
بازیگران فیلم قطعا جزو عوامل مستقیم موفقیت آن هستند. رضا عطاران و جواد عزتی، دو بازیگر اصلی هزارپا، بازی زیبایی از خود نشان می‌دهند که با وجود اینکه به هیچ وجه بازی تازه‌ای نیست و پیش از این هم بارها جواد عزتی و مخصوصا رضا عطاران را در همین نقش‌ها دیده‌ایم، اما باز هم بازی آنها در هزارپا قابل تحسین و لذت بخش است. در قدم بعدی، به سارا بهرامی می‌رسیم که نقش الهام، مدیر آسایشگاه، را ایفا میکند. نقشی که چندان خوب از آب در نیامده و هر چه جلوتر می‌رویم بیش از پیش ضعف‌هایش را میبینیم تا اینکه این ضعف‌ها در یک سوم پایانی فیلم به نهایت خود می‌رسند. اگر بخواهیم با کمی اغماض، نگاهی دیگر به سایر نقش‌های هزارپا داشته باشیم شاید بتوان گفت که بازی مهران احمدی و شهره لرستانی هم قابل قبول است. اما یک مشکل اساسی با سایر بازیگران این فیلم وجود دارد. همانند معضلی که برای داستانک‌های فیلم مطرح شد، بسیاری از شخصیتهای فیلم هم تنها برای پر کردن مدت زمان فیلم و به‌وجود آوردن حواشی اضافه به فیلم پیوسته‌اند. مهمترین مثال برای این موضوع، وجود نقش سپند امیرسلیمانی (در نقش پسر عموی الهام) است که وجودش کوچکترین تاثیری در کل فیلم ندارد و به طبع، نبودش هم کوچکترین خللی در فیلم وارد نمی‌کند. در ادامه به شهین تسلیمی می‌رسیم که بازی کوتاهی دارد و نقشی بی تاثیر! لاله اسکندری نقش مهمی ندارد و بازی خوبی هم از خود نشان نمی‌دهد. امیر مهدی ژوله بازی زیبایی دارد اما نقش چندان مهمی را بر دوش نمی‌کشد. امید روحانی در نقش پدر الهام و بهرام ابراهیمی در نقش رییس یک باند خلافکار کاملا نمادین هستند و آنها هم مانند باقی اعضای این لیست طولانی حضور موثر و تاثیرگذاری در فیلم ندارند. نعیمه نظام دوست به خوبی از پس نقشش برآمده اما نقشی که بر عهده دارد وجهه‌ای تاریک و زشت از فیلم را نشان میدهد. وجهه‌ای که فیلم از این نقش تنها برای استفاده از شوخی‌های ناصحیح و نامناسب بهره برده است.
فیلم هزارپا
همانطور که پیش از این گفته شد، هزارپا هم از بسیاری از موارد منفی که سایر کمدی‌های این روزها دارند، رنج می‌کشد اما در جهاتی، فیلم تلاش کرده تا در برخی از قسمت‌های خود خوب جلوه کند و کمی هم موفق می‌شود. اگر زیاد سخت گیرانه با فیلم برخورد نکنیم، قطعا هزارپا می‌توانند در برخی از لحظه‌های خود خنده بر لب‌هایمان بیاورد و همین مساله است که باعث می‌شود به آن لقب متوسط را بدهیم. شاید هزارپا فیلمی باشد که برای وقت گذرندان و کمی خندیدن گزینه مناسبی به شمار بیاید اما این مساله به هیچ وجه به منزله خوب بودن این فیلم نیست. این مساله تنها باری دیگر وضعیت اسفناک سینمای کمدی این روزهای ما را در ذهن تداعی میکند. وضعیتی که به قدری ناامید کننده است که در آن هزارپا با وجود این همه نکات منفی غیرقابل چشم پوشی، روزنه‌ای امید به شمار می‌آید و می‌توان برای وقت گذراندن روی آن حساب کرد. کمدی‌های سخیفی که این روزها اکثر فضای سینماهایمان را پر کرده‌اند را در هیبت یک باتلاق در نظر بگیرید؛ در این میان هزارپا شاید مصداق طنابی پوسیده باشد که می‌توان برای مدت کوتاهی هم که شده به امید رهایی از باتلاق به آن اتکا کرد. غافل از اینکه دیری نمی‌پاید که همین طناب پوسیده هم نقش خود را در این رهایی به کل از دست میدهد.
فیلم هزارپا
در نهایت باید گفت که هزارپا یک کمدی متوسط است که با وضعیت حال حاضر کمدی‌هایمان می‌توان برای مدت بسیار کوتاهی هم که شده به آن چشم دوخت، اندکی لذت برد و سپس برای همیشه آن را فراموش کرد. مدت زمان زیادی است که دیگر فیلمهای از این دست در ذهن مخاطبان جاودانه نخواهند شد و به سرعت به دست فراموشی سپرده می‌شوند.
از بیلی وایلدر، کارگردان بزرگ فیلمهای کمدی تاریخ سینما نقل شده است که «اگر می‌خواهی به مردم حقیقت را بگویی یا با شوخی این کار را بکن یا تو را می‌کشند». این ترفندی است که رضا عطاران خوب به آن گوش فرا داده است. از ابتدای کارنامه‌اش تا امروز رضا عطاران آینه خصوصیات منفی فرهنگ ایرانی بوده است. منتها عطاران آنقدر توانایی دارد که به پلشتی‌های شخصیتی هر کاراکتر، شیرینی و شوخ‌طبعی ببخشد که آن را برای مخاطبش دوست‌داشتنی کند. آن آدم زرنگی که میخواهد سر دیگران کلاه بگذارد و به هدفش برسد خیلی اوقات حقیقت خود ماست که در کاراکترهای عطاران با شوخ‌طبعی به ما نشان داده می‌شود. شخصیت رضا در فیلم «هزارپا» هم در همین دسته‌بندی قرار می‌گیرد.
فیلم «هزارپا» یک کمدی سرگرم‌کننده است که ذره‌ای ادای روشنفکری در آن وجود ندارد. از عامه‌پسند بودن خودش خجالت نمی‌کشد و به همین دلیل هم توانسته بالای ۲۴ میلیارد تومان بفروشد.
خوبی فیلم «هزارپا» این است که برعکس خیلی از کمدی‌های سالهای اخیر حضور عطاران باعث نشده جنبه‌های دیگر کمدی‌سازی را نادیده بگیرند. اتفاقی که مثلا در فیلم «من سالوادور نیستم» افتاد و در حقیقت شوخی نوشته نشده بود بلکه دوربین بود و رضا عطاران.
ابوالحسن داوودی اما پیش‌تر در فیلم «نان، عشق و موتور هزار» نشان داده بود که اگر بخواهد می‌تواند کمدی‌های شیرین بامزه بسازد. نکته مهم «نان، عشق و موتور هزار» جذابیت کاراکتر قهرمان فیلم یعنی سروش صحت و البته شوخی‌نویسی‌های خوب فیلمنامه بود. فیلمنامه را ابوالحسن داوودی به همراه پیمان قاسمخانی نوشته بودند و در آن هم از شوخی‌های کلامی و هم موقعیت کلی ماجرا خوب استفاده کردند.
در نوشتن فیلمنامه «هزارپا» البته خود ابوالحسن داوودی دخیل نبوده است. اما ردپای همان تفکر را می‌توان در شوخی‌های فیلمنامه «هزارپا» هم پیدا کرد. کمدی‌های ایرانی موفق به طور کلی روی فرمول فردی در موقعیت اشتباه (که نمونه درامش ژان والژان «بینوایان» است) بنا می‌شوند.
فیلم مارمولک
می‌توان به «لیلی با من است» و «مارمولک» کمال تبریزی به عنوان دو تا از موفق‌ترین نمونههای این مدل کمدی‌ها اشاره کرد. فیلم «هزارپا» البته در کارگردانی به مراتب از این دو فیلم و حتی «نان، عشق و موتور هزار» ضعیف‌تر است. یکی از دلایلش البته می‌تواند صحنه‌های حذف شده فیلم باشد که جای کات‌هایش خیلی بد مشخص شده است. دلیل دیگر احتمالا مشخص نبودن زمان رخدادهای فیلم است.
از ظواهر به نظر می‌رسد که فیلم باید در اواخر جنگ اتفاق بیفتد و همین باعث شده که داوودی از رنگ‌های نه چندان شارپ و زنده استفاده کند که حس نوستالژیک تصاویر همان دهه را داشته باشد. درنهایت ولی این ماجرا به نقطه ضعف تصاویر فیلم بدل می‌شود که بیشتر شبیه کارهای تلویزیونی هستند. میزانسن‌های بسته و ساده فیلم هم یکی دیگر از دلایلی است که باعث می‌شود «هزارپا» از لحاظ بصری کار قابل توجهی نباشد.
ابوالحسن داوودی البته چند ویژگی خوب در کارگردانی دارد که در «هزارپا» هم به چشم می‌خورند؛ از جمله این که ریتم را خیلی خوب می‌شناسد. کم پیش می‌آید که فیلم از ریتم بیفتد و تماشاگر را خسته کند. تقریبا برای همه سکانس‌ها یک شوخی به عنوان دلیل وجودی حضور دارد. درنتیجه سکانس بی‌کارکرد یا کشدار و خسته‌کننده نداریم.
برخلاف چیزی که تیزر فیلم نشان میدهد تعداد شوخی‌های جلف فیلم، از همان شوخی‌های لفظی، زیاد نیست. فیلم بیشتر خنده‌اش را از بازیگرانش می‌گیرد. آنچه که می‌خنداند حرفهای عطاران و عزتی نیست بلکه بازی آنها با این شوخی‌هاست.
جواد عزتی در ادای دیالوگ‌هایش آنقدر خوب است که فقط با تکرار کردن اسم رضا می‌تواند شما را به خنده بیاندازد. رضا عطاران هم که بازیگر باهوش و درجه یکی در واکنش نشان دادن به دیالوگهای بازیگران روبه‌رویش است. برای استفاده از این ویژگی عطاران تقریبا بیشتر صحنه‌های فیلم در میزانسن‌های دو نفره می‌گذرد.
وقتی درباره کمدی صحبت می‌کنیم مجازیم که از استاد مسلم سینمای کمدی آقای بیلی وایلدر حتی دو بار نقل قول کنیم. وایلدر جای دیگری درباره سینمای کمدی گفته است: «فقط یک چیز است که بیشتر از جدی گرفته نشدن از آن نفرت دارم؛ این که زیادی جدی‌ام بگیرند.»
هر چند ابوالحسن داوودی گهگاه با ساختن فیلم‌هایی مثل «زادبوم» در طبقه‌بندی فیلمسازانی قرار می‌گیرد که می‌خواهند نشان بدهند عمیق‌تر به مسائل اجتماعی نگاه میکنند، ولی خوشبختانه موقع ساختن کمدی از این ساحت فاصله می‌گیرد. «هزارپا» یک کمدی سرگرم‌کننده است که ذره‌ای ادای روشنفکری در آن وجود ندارد. از عامه‌پسند بودن خودش خجالت نمی‌کشد و به همین دلیل هم توانسته بالای ۲۴ میلیاردتومان بفروشد.
لقب پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران قاعدتا به فیلمی می‌رسد که به مخاطبش دروغ نگوید. «هزارپا» این خاصیت را دارد. پرفروش بودن لزوما به معنای خوب بودن یک فیلم نیست ولی پرفروش‌ترین شدن قابلیتی است که نیازمند حمایت میلیون‌ها نفر است. بعید به نظر می‌رسد که فیلمی بتواند به میلیون‌ها نفر دروغ بگوید و نقاب به چهره بزند.
دست آخر دلخوری‌ام از فیلم این است که چهره‌های فرعی آن بسیار کمرنگ هستند و در حقیقت رویشان هیچ مانوری داده نمیشود. فیلم می‌داند که زوج عطاران و عزتی نقاط قوت شوخیها هستند و انگار تمام شوخیها را برای آنها نوشته است.
امیرمهدی ژوله
کاراکتر سارا بهرامی سردرگم و پا در هواست و هیچ ویژگی مشخصه‌ای ندارد. واکنش‌هایش گاهی به بلاهت نزدیک می‌شود و مشکل بزرگ اینجاست که این بلاهت حتی خنده‌دار هم نیست. به علاوه با وجود این که بهرامی پیش‌تر در «ایتالیا ایتالیا» نشان داده خونگرمی دارد که می‌تواند از پس سکانس‌های کمدی بربیاید اینجا بیشتر بازی‌اش لوس است.
همین اتفاق در مورد سپند امیرسلیمانی هم افتاده که کاراکتر کلیشه‌ای خواستگار سمج بدذات را قرار است بازی کند. مشکل اینجاست که اتفاقا این وسط به جز رضا تنها کسی که مغزش درست کار میکند همین خواستگار سمج است! کاراکتر ژوله به کلی قابل حذف است. اصلا کل سکانس‌های مربوط به آن گروهک تروریستی بی‌مزه و در حد آیتم‌های تلویزیونی از کار درآمده است.
از میان نقش‌های مکمل شاید فقط بتوان مهران احمدی و شهره لرستانی را قابل قبول دانست. شوخی‌های دونفره‌شان متاسفانه از فرط تکرار نخ‌نما شده‌اند اما عشق دایی به ماشینش لحظات مفرحی می‌سازد.
دست آخر اینکه «هزارپا» میان انبوه فیلمهای کمدی که از ابتدای امسال اکران شده‌اند خنده‌دارترین‌شان است. انتظار من از یک کمدی درست همین است که تماشاگرش را به شیوه‌ای تمیز بخنداند. آن شوخی عطاران با شاملو و ویگن را ببینید تا دست‌تان بیاید وقتی از بازی خوب عطاران و شوخی‌نویسی خوب فیلمنامه‌نویسان می‌گویم بدون این که به ابتذال بیفتند، منظورم چیست.
خلاصه داستان:
رضا ( رضا عطاران ) مرد جوانی است که یک پای خود را از دست داده است و حالا به واسطه دزدی ، گذر ایام می کند تا اینکه بطور اتفاقی متوجه می شود یک دختر ثروتمند ( سارا بهرامی ) نذر کرده که با یک جانباز ازدواج کند و...
کارگردان :
ابوالحسن داوودی : متولد سال 1334 در نیشابور است. کارگردان شناخته شده سالهای پس از انقلاب که آثار مهمی از جمله « مرد بارانی » ، « تقاطع » و « رخ دیوانه » را روانه سینما کرده که با استقبال تماشاگران مواجه شده است. آخرین ساخته داوودی فیلم « رخ دیوانه » بود که در سال 1393 محبوب ترین فیلم از نگاه تماشاگران در جشنواره فیلم فجر شد و در اکران نیز با استقبال مناسبی مواجه شد؛ هرچند که فیلم مذکور مدتها با اتهام کپی برداری از یک اثر هندی در رسانه ها جنجال به پا کرده بود.
نقد فیلم « هزارپا » :
ژانر کمدی در تاریخ سینما فراز و نشیب فراوانی داشته است. شاید بتوان گفت شاهکارترین کمدی های تاریخ سینما مربوط به دوران صامت می باشد. یعنی جایی که باستر کیتون و مخصوصاً چارلی چاپلین، آثار فاخری را روانه سینما کردند که باعث خنده مفرط تماشاگر می شدند. در این میان « عصر مدرن » چارلی چاپلین بهترین مثال است. اثری که در عین تلخ بودن و پرداختن به بحران صنعتی شدن ایالات متحده، موقعیت های بی نظیر و هوشمندانه ای خلق می کرد که قهقه تماشاگر را در عین عمیق بودن مفاهیم به تصویر به همراه داشت. اما تعریف کمدی در سالهای اخیر سینمای ایران متفاوت از تعریف اصولی اش می باشد و بر پایه قوانینی شکل گرفته که مختص به سینمای ایران است.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/9018/hezarpa/thumbs/phoca_thumb_l_4.jpg
« هزارپا » اثر تکه تکه ای است که هر بخش از آن از آثار پرفروش چند سال اخیر سینمای ایران الهام گرفته شده. رضا عطاران به عنوان شخصیت اصلی داستان، همان ارژنگ صنوبر فیلم « نهنگ عنبر » است که از آن فیلم به اینجا منتقل شده و به این ترتیب، سازندگان چندان زحمتی برای پرداخت شخصیت رضا در « هزارپا » به خرج نداده اند. جواد عزتی که وضعیتی به مراتب بغرنج تر از عطاران دارد، مستقیماً و بدون کم و کاستی از فیلم « اکسیدان » به اینجا آمده بطوریکه تکه کلامها و نحوه گویش، رفتار و تمام آنچه که در اکسیدان از او دیده بودیم، در اینجا نیز قابل رویت است. داستان فیلم هم به تبعیت از فیلم موفق « نهنگ عنبر » در دهه 60 روایت می شود تا فروش اثر تضمین شود چراکه این فرمول پیش از این در دو قسمت « نهنگ عنبر » به خوبی جواب داده است.
اما ایراد را فقط نمی توان در سهل انگاری سازندگان در پایه ریزی داستان و شخصیت ها برشمرد. فیلمنامه « هزارپا » ویرانه ای است که هیچ چیز در آن سر جای خودش قرار ندارد و یافتن منطق روایی در داستان غیرممکن به نظر می رسد. در فیلمنامه موقعیتی ساخته نمی شود و زمانی هم که ساخته می شود، ابتدا و انتهای آن مشخص نیست. در بخشی از داستان زمانی که ترمز ماشین رضا از کار می افتد و وی با سرعت زیاد در حال تردد است، سکانس بُرش خورده و به یکبار رضا را می بینیم که نشسته و در حال گفتگو است، بی آنکه بدانیم چگونه ماشین متوقف شد؟ افرادی که به دنبال او بودند چه شدند!؟ یا در سکانس تیراندازی، همه چیز به یکباره پایان می پذیرد بی آنکه دلیلی برای پایان داشته باشد! اتفاقات اینچنینی در « هزارپا » فراوان است و در بخش فیلمنامه و کارگردانی یک ناامیدی کامل به شمار می رود.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/9018/hezarpa/thumbs/phoca_thumb_l_8.jpg
پرداختن به داستانهای فرعی نیز وضعیتی بهتر از منطق روایی فیلم ندارد. داستان های فرعی شامل رابطه دایی رضا با مادر دوستش، هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارد و حذف آن اتفاقاً می تواند وضعیت فیلمنامه را بهبود ببخشد. وارد کردن گروه تروریستی مجاهدین به داستان و ارائه تصویری کاریکاتورگونه از آنان، ظاهراً قرار بوده پیامهای سیاسی داشته باشد که با پرداخت بد و اجرای عجیب و غریب، تبدیل به یکی از ضعف های فیلم شده است. آنان در داستان نه ترسناک هستند و نه حماقت شان باعث خنده می شود. اصولاً هم نه دم از ایدئولوژی شان می زنند و نه حرف دیگری که توجه مخاطب را به خود جلب نماید.
نکته عجیب اینکه در فیلم تازه ابوالحسن داوودی بدون استثناء ، تمام زنان از ضریب هوشی بسیار پائینی برخوردار هستند و مانند زنان در سینمای سالهای دهه هفتاد، به محض رویت یک مرد از او می خواهند که با وی ازدواج کند! در پرداخت شخصیت ضعیف فیلم، الهام قرار است زنی قدرتمند و مستقل باشد که یک مجموعه را هدایت می کند، چیزی شبیه به ویشکا آسایش در « ورود آقایان ممنوع ». اما مشکل اینجاست که تمام این موارد پوسته است و سازندگان در ادامه داستان با تلاشی مثال زدنی، زنی مقتدر را بطور کامل حذف و انسانی با حداقل ضریب هوشی را جایگزین می کنند. عجیب اینکه در فیلم حتی یک زن پیدا نمی شود که با تماشای یک مرد مدهوش و بی حال نشود!
https://moviemag.ir/images/phocagallery/9018/hezarpa/thumbs/phoca_thumb_l_2.jpg
اما آنچه که سبب تضمین موفقیت « هزارپا » و آثار مشابه آن می شود، فراوانی شوخی های جنسی است که جای خلق موقعیت های کمیک در ژانر کمدی را گرفته اند. « هزارپا » نیز در راستای این فرمول موفق، سرشار از اشاره های جنسی است که تعداد آن بسیار بیشتر از دیگر آثار کمدی سالهای اخیر است. فیلم در هر موقعیت و هر بستری، از ارائه گفتگوهای جنسی پرهیز نمی کند که این اقدام را در سکانس دستگیری رضا و بسته شدنش به صندلی به اوج خود می رسد. به نظر می رسد که سازندگان همت ویژه ای را بکار بسته اند تا در تمام دیالوگ های فیلم اشارات جنسی جای داشته باشد و از رمق نیفتد. البته ذکر این نکته نیز لازم است که وجود اشاره جنسی به تنهایی مشکلی برای یک اثر کمدی محسوب نمی شود بلکه مشکل اصلی اینجاست که فیلم بدون ایجاد موقعیت کمیک، تنها به گفتگوی جنسی گذشته که منبع استخراج جملات آن نیز شبکه های اجتماعی است!
با اینحال مطابق معمول همیشه، تنها فردی که توانسته از ویرانه « هزار پا » اثری سرپا نگه دارد، رضا عطاران بوده است. بازیگری که به لطف طنازی ذاتی اش و شناخت موقعیت، توانسته از بی اهمیت ترین لحظات فیلم بر روی لبان مخاطب خنده ایجاد نماید. عطاران تنها سرمایه ارزشمند فیلم به شمار می رود و کماکان در سینمای ایران موفق ترین کمدین نیز به شمار می رود. اما در نقطه مقابل او سارا بهرامی قرار دارد. بازیگر توانایی که سال گذشته برای بازی در « دارکوب » موفق به دریافت سیمرغ شد.
انتخاب بهرامی برای بازی در این فیلم، یکی از بدترین ایده های سازندگان در بخش بازیگری بوده است. بهرامی مانند بازیگرانی چون ویشکا آسایش، توانایی بازی در نقش کمدی را ندارد و بازی او زمانی فاجعه بار است که وی شکل و شمایل فردی کاملاً احمق را به خود می گیرد! جنس بازی بهرامی متفاوت از حال و هوای فیلمی مانند « هزارپا » است و وصله ای کاملاً ناجور به فیلم محسوب می شود. جواد عزتی نیز در اینجا تمام آنچه که در « اکسیدان » انجام داده بود را تکرار کرده و عجیب آنکه تکه کلامهای آن فیلم را نیز به این اثر منتقل کرده!
نقد فیلم متری شیش و نیم
فیلم «متری شیش و نیم» دومین ساخته سعید روستایی، با بازی پیمان معادی و نوید محمدزاده این روزها در حال اکران است. در این مطلب نگاهی به این فیلم داشته‌ایم. همراه زومجی باشید.
پس از موفقیت فیلم ابد و یک روز، چه در جشنواره فجر و چه در فروش گیشه، نام سعید روستایی به‌عنوان یک کارگردان فیلم اولی که توانست در ژانری غیر از کمدی، فیلمی بسازد که بتواند با عموم مردم ارتباط برقرار کند، بر سر زبان‌ها افتاد. آن هم در برهه‌ای که فیلمهای کمدی حرف اول را در فروش گیشه می‌زدند. با پشتوانه موفقیت فیلم ابد و یک روز، این روزها هر مخاطبی کنجکاو است که به تماشای ساخته جدید او نیز بنشیند. اما خب شاید سؤال برایمان ایجاد شود که چرا فیلمهای او اینقدر مورد استقبال قرار گرفته‌اند؟
در این مطلب سعی داریم با نگاه به هر دو فیلم روستایی، به بررسی عواملی که منجر به موفقیت او در جذب مخاطب شده است بپردازیم و همچنین با تمرکز بر فیلمنامه دو اثر، به درک خوبی از تمهیداتی که روستایی برای پیشبرد قصه، چه موفق و چه ناموفق، به کار می‌گیرد برسیم. به آن دسته از مخاطبانی که فیلم را ندیده‌اند حتما توصیه می‌شود به تماشای آن بنشینند چرا که فارغ از ایراداتش، فیلمیست که تکان دهنده شروع می‌شود و تقریبا به مدت دو سوم از زمانش شما را درگیر قصه خود میکند اما متاسفانه در یک سوم پایانی، مسیری کاملا شعاری و پند دهنده را پیش می‌گیرد که کاملا می‌تواند توی ذوق مخاطب بزند. همچنین در مجموع می‌توان این فیلم را از ابد و یک روز نیز بهتر ارزیابی کرد و مسیری صعودی را برای روستایی در نظر گرفت. برای ادامه دادن مطلب بهتر است که هر دو فیلم روستایی را تماشا کرده باشید.
ادامه مطلب برای کسانیست که فیلم «متری شیش و نیم» و «ابد و یک روز» را تماشا کرده باشند
روستایی تلاش بسیاری کرده است که شخصیت پلیس را خاکستری جلوه دهد و باید گفت تا حد خوبی هم موفق بوده است
ناصر خاکزاد دنباله همان محسن ابد و یک روز است که حال برای انتقام از تمام کمبود‌های زندگی‌اش آنقدر در تولید و فروش شیشه پیش رفته که به راس هرم رسیده است. روستایی یکی از رویکرد‌هایش به تصویر کشیدن زندگی خانواده‌‌ها و آدم‌هاییست که کمتر مخاطبی شاید از نزدیک روند زندگی آنها را دیده باشد. این مسئله به خودی خود برای مخاطب تکان دهنده و تازه است و شاید بیراه نباشد که بگوییم یکی از عوامل جذابیت فیلمهای او همین است. در ابد و یک روز زندگی یک خرده‌فروش را به تصویر کشیده بود و حال در متری شیش و نیم دنباله این سلسله را می‌گیرد و حلقه را تنگ‌تر میکند تا به نمایش زندگی یک عمده فروش برسد. حال از سوی دیگر روستایی در این فیلم، پلیس را هم به‌عنوان ارگانی که قرار است این سلسله را کنترل کند وارد فضای فیلمش کرده است. پلیسی که سرپرستی آن را صمد (با بازی پیمان معادی) شخصیتی دارای چارچوب و تعهد کاری و همچنین خشن به عهده دارد. روستایی تلاش بسیاری کرده است که شخصیت پلیس را خاکستری جلوه دهد و باید گفت تا حد خوبی هم موفق بوده است. اما یکی از کمبود‌هایی که ممکن است به چشم بیاید این است که جز در روابط کاری این پلیس، جزییات بیشتری از روابطش با خانواده، با وجود اینکه مدام به آن در طول فیلم اشاره می‌شود، نشان نمی‌دهد که می‌توانست به درک بیشتر ابعاد این شخصیت کمک کند.
درواقع اگر نگاهی به کاراکترهای دو فیلم روستایی بیاندازیم، او همواره تلاش داشته است که شخصیتهایی خاکستری خلق کند اما باید گفت که در این فیلم به نسبت موفق‌تر از ابد و یک روز عمل کرده است. در فیلم ابد و یک روز، مرتضی به‌عنوان برادر بزرگ خانواده، ویژگی‌های شخصیتی‌اش غالبا منفی است و اگر هم تلاشی مثلا برای گیر نیفتادن برادرش میکند، در دیالوگی که خودش می‌گوید بیشتر برای به دردسر نیفتادن خودش است. همچنین در انتهای فیلم نیز تمام اقدام‌هایش از نیت‌هایی غیر انسانی سرچشمه می‌گیرند. او خواهرش سمیه را نه برای سر و سامان دادن بلکه برای پول به افغانی‌ها وا گذار میکند و همچنین برادرش محسن را مخفیانه به کمپ لو میدهد تا مانع تصمیماتی که گرفته است نشود. این عوامل درکنار هم منجر می‌شود که او را سیاه ببینیم تا خاکستری. از طرف دیگر شخصیت سمیه در موضع گیری‌هایش بسیار بلاتکلیف نشان میدهد. دقیقا مشخص نیست او از زندگی چه میخواهد و برای تن دادن به ازدواج چه موضعی می‌گیرد. این بلاتکلیفی سمیه را در صحنه پایانی فیلم به‌طور بارزی شاهد هستیم. او درحالیکه انتخابش را کرده است و با خانواده افغانی همراه می‌شود، به طرزی نمایشی و اتفاقی برادر کوچکترش یعنی نوید را در خیابان میبیند و از تصمیم خود منصرف می‌شود. چنین تغییر موضعی آن هم اینقدر سریع منجر می‌شود که با یک شخصیت بالغ و صاحب اراده روبهرو نباشیم. شاید کاراکتر جالب و خاکستری در آن فیلم مادر محسن (با بازی شیرین یزدانبخش) باشد که با مادر‌های معصوم و مهربان کلیشه‌ای که قبلا در بسیاری از فیلم‌ها دیده بودیم متفاوت است. او برای محسن مقداری شیشه قایم کرده است که بی پول نماند! شخصیت محسن نیز برخلاف اعتیادی که دارد نشان میدهد که کاملا روی خانواده‌اش حساس است و در تقابل با برادرش مرتضی، برای مخاطب دوست داشتنی‌تر می‌شود اما شخصیتش ابعاد زیادی ندارد.
به‌نوعی بارزترین توانایی سعید روستایی، شناخت خوب او از طراحی روند صحنه‌ها در نگارش فیلمنامه است
در فیلم متری شیش و نیم همانطور که اشاره شد، روستایی سعی کرده است که دو شخصیت اصلی‌اش را خاکستری و همچنین باهوش طراحی کند و تقریبا هم در پرداخت پلیس موفق بوده است. به‌گونه‌ای که پلیسی را به ما نشان میدهد که شبیه پلیس‌هایی که درسینمای ایران دیده‌ایم از همان ابتدا پاک و منزه و یک بعدی نیست. درواقع تلاش او برای خلق شخصیتهای خاکستری از دیگر عوامل موفقیت فیلمش است. اما باید گفت که در پرداخت شخصیت ناصر خاکزاد دچار ایراداتی می‌شود. فیلمساز اگرچه ناصر را یک خلافکار سنگین در تجارت شیشه معرفی میکند اما در پایان سعی دارد با نشان دادن انگیزههای او از این امر، ناصر را هم خاکستری جلوه دهد. مشکلی که در اینجا پیش می‌آید این است که اولا این کار را بسیار دیر انجام میدهد و حرفهای او آنقدر جنبه شعاری پیدا میکنند که نمی‌توانیم آن را جزو شخصیت پردازی او بدانیم. دوم اینکه آنقدر بار گناه او سنگین است که عملا انتظار عجیبی است که بخواهیم با او همذات پنداری کنیم (مثل این می‌ماند که در فیلم ابد و یک روز نیز بخواهیم با مرتضی به خاطر اقدام‌هایش همذات پنداری کنیم). وقتی در تمام مسیر فیلم بر آدمهای قربانی زیادی تاکید می‌شود که هرکدام به‌نوعی به تجارت ناصر مربوط می‌شوند، عملا تکلیف ما با این شخصیت مشخص است و در گناهکار بودن او تردیدی نداریم. اما روستایی سعی دارد در دل دیالوگهای ناصر، به طرز کاملا صریح و توی ذوق زننده‌ای به اختلاف طبقاتی و فقری که به شکل یک عقده درآمده است و هر لحظه می‌تواند ناصر خاکزاد دیگری به وجود بیاورد تاکید کند.
مشکل آنجا است که انتظار نداریم از فیلمی که اینقدر خوب شروع می‌شود و در دل صحنه‌های روند دارش، ضمن اینکه ما را کاملا درگیر قصه میکند، معناهایش را هم در لایههای زیرین به ما می‌گوید، در سی دقیقه پایانی اینقدر صریح و خطابه‌ای شود. به‌عنوان مثال بیایید شروع فیلم را با هم مرور کنیم.
متری شیش و نیم
در شروع فیلم پلیس وارد خانه یکی از خرده‌فروش‌ها می‌شود. هربار پس از باز کردن یک در، به دری دیگر می‌رسد. در همین لحظه نه چهره فرد خرده‌فروش بلکه سایه او را میبیند. در یک سکانس استاندارد تعقیب و گریز، آن فرد خرده‌فروش در دل یک گودال می‌افتد و رویش را با خاک می‌پوشانند. این صحنه، ضمن اینکه تکان دهنده است و در همان شروع مخاطب را به صندلی می‌چسباند و او را ترغیب به تماشای ادامه فیلم میکند، سلسله وار بودن روند یافتن این راس هرم را با شکاندن هرکدام از درها یادآور می‌شود. همچنین از همان ابتدا این خرده‌فروشِ ابتدای فیلم (و امثال او) را کاملا یک قربانی معرفی میکند که گویی اصلا وجودش برای هیچ کس اهمیتی ندارد و صرفا می‌خواهند از او به حلقه بعدی برسند. مانند تمام افرادی که در ادامه مورد بازجویی قرار می‌گیرند تا صرفا حلقه بعدی را لو دهند. این روند سلسله وار را، هم در برخی پلان‌ها همچون پلانی که گفته شد بهصورت کرد تصویری میبینیم و هم آنقدر در ناخودآگاهِ صمد نقش بسته است که مدام در دیالوگ‌هایش هنگام بازجویی شنیده می‌شود. در بازجویی‌ها برای تهدید، مدام از ربط دادن آدمهای این هرم به یکدیگر حرف می‌زند و این باعث شده است که تاثیرات شغل او را در رفتارش هم ببینیم. همچنین در لایه‌ای پینهان این تاکید‌ها گویی استعاره‌ایست از هر سلسله فسادی که در کشور وجود دارد و افراد زیادی از خرده تا راس این سلسله را شکل می‌دهند و مسیر ریشه یابی هرکدام، مسیری شبیه به همین است. هزاران قربانی را باید مورد بازجویی قرار داد تا به راس آن رسید.
اما در روند فیلمنامه، این سبک بازجویی به تکرار می‌افتد و برایمان آنگونه که باید باورپذیر نمیشود. ما از ابتدا از ناصر خاکزاد باتوجه‌به دیالوگ‌هایی که می‌شنویم، تصور یک آدم باهوش و بسیار با نفوذ را داریم که باتوجه‌به اینکه چند سال است که او را دستگیر نکرده‌اند، انتظار نمی‌رود که به‌راحتی گیر بیفتد. اما اتفاقی که می‌افتد این است که با چند بازجویی که روند‌هایی شبیه به هم دارند به ناصر خاکزاد می‌رسند. آن وقت مدام این پرسش در ذهن ما شکل می‌گیرد که چگونه با این تهدید‌ها و بازجویی‌ها پیش از این نتوانستند رد ناصر را بزنند. یا اگر هم تاکنون آن همه معتاد را مورد بازجویی قرار نداده بودند، به تکرار افتادن روند بازجویی‌ها انکار ناپذیر است و شگرد خاصی را در گیر انداختن ناصر خاکزاد شاهد نیستیم.
یکی از عوامل تازگی فیلمهای او برای مخاطب، به تصویر کشیدن زندگی خانواده‌‌ها و آدم‌هایی است که کمتر مخاطبی شاید از نزدیک روند زندگی آنها را دیده باشد
فیلم تا میانه که به‌دنبال ناصر خاکزاد هستند کاملا از یک نخ روایی مشخص برخوردار است و ما درگیر روندی هستیم که قرار است به گیر انداختن ناصر ختم شود. وقتی که تقریبا در میانه فیلم، ناصر را در خانه خودش گیر می‌اندازند، سؤال اینجا است که حال باید به‌دنبال چه چیز در فیلم باشیم؟ در تمام مدت به‌دنبال ناصری بودیم که به دست آوردنش به نظر کار راحتی نبود، حال که او را گیر آورده‌اند دیگر مسئله ما چیست؟ کمی بعدتر متوجه می‌شویم که روستایی سعی دارد به ما نشان دهد که گیر انداختن این آدم شاید راه‌حل کافی نباشد و هر لحظه می‌تواند با دادن رشوه از آنجا بیرون بزند. امری که به نظر می‌رسد ناصر در طول این مدت بسیار انجام داده است و برای همین گیر افتادنش را خیلی جدی نمیگیرد. بنابراین چیزی که ما را در ادامه برای تماشای فیلم ترغیب میکند، این است که آیا صمد پیشنهاد رشوه ناصر را می‌پذیرد یا نه. اما این مسئله نیز با ماجراهای فرعی دیگری پیوند می‌خورد و اساسا ما سرنخ قصه اصلی را گم می‌کنیم. مهمترین ماجرایی که به کلی از قصه فیلم جدا است و گویی شروع یک فیلم دیگر است، ماجرای کشته شدن فرزند حمید (همکار پلیس صمد) است. صرف‌نظر از باورپذیری این موضوع که چرا باید شخصی به نام رضا ژاپنی که یک تولید کننده شیشه است، فرزند یک پلیس را به گروگان بگیرد و بعد هم آن را از بین ببرد (که ما از جزییات آن خبر نداریم)، این ماجرا هیچ تاثیری در روند قصه ندارد.
به‌عنوان مثال اگر بخواهیم آن را یک داستان فرعی در مسیر فیلمنامه هم در نظر بگیریم، ضمن اینکه می‌تواند به کلی از خط اصلی قصه جدا باشد اما باید تاثیری حداقل در تغییر شخصیت‌ها ایجاد کند. اتفاقی که می‌افتد این است که پس از خودکشی رضا ژاپنی، این ماجرا هم به کلی فراموش می‌شود و دوباره به سراغ کَل کَل صمد و ناصر می‌رویم. این معضل داستان فرعی را روستایی در فیلم ابد و یک روز هم دارد. داستان فرعی خود زنی پسر خواهر مرتضی برای اینکه به اصطلاح (لاتی خود را پر کند) هیچ تاثیری در روند قصه و حتی روند شخصیت پردازی‌ها ندارد و آنقدر از مسیر اصلی فیلم جدا است که می‌توان آن را حذف کرد. برداشت‌هایی از قبیل تقابل آن پسر خواهرِ قوی هیکل از نسل جدید با مرتضی و همچنین پرورش یافتن چنین نسلی در دل این خانواده، مفاهیمی است که به کلی در حاشیه قرار می‌گیرند و گویی بیشتر منِ نگارنده سعی دارم آن را به فیلم الصاق کنم درحالیکه در فرم فیلم جایی ندارند.
متری شیش و نیم
نکته حائز اهمیت دیگر درباره سعید روستایی، شناخت خوب او از طراحی روند صحنه‌ها در فیلمنامه و حتی در کارگردانی است. این نکته را می‌توان بارزترین توانایی او نامید که غالبا در طول مسیر فیلمش صحنه‌هایی را به تصویر می‌کشد که هرلحظه مخاطب را غافل گیر میکنند و سطح تنش را بالا می‌برند. به‌عنوان نمونه به صحنه بی نظیر تفتیش خانه خرده‌فروشی به نام رضا دقت کنید. اگر ارزش مثبت را برای زن، لو نرفتن موادی که در دامنش قایم کرده است بدانیم و هرچیزی را که لحظه به لحظه به لو رفتن او کمک کند منفی، آنوقت بیایید بررسی کنیم چندبار این روند مثبت و منفی در طول این صحنه شدت می‌یابد.
ابتدا زن رضا خیلی طبیعی می‌گوید که خانه را اشتباه آمده‌اید (مثبت)، پلیس باور نمی‌کند و به زور وارد خانه می‌شود(منفی)، هرچه میگردند در وسایل خانه موادی پیدا نمی‌کنند(مثبت)، تصمیم می‌گیرند منتظر رضا بمانند(منفی)، رضا می‌آید اما جنسی به همراه ندارد (مثبت)، پلیس در خواست سگ میکند(منفی)، زن رضا را وارد ماشین میکنند و سگ، او را نمی‌بیند و پلیس هم به او شکی ندارد چرا که موقع آمدن رضا با جیغ و فریاد سعی دارد به مامور‌ها القا کند که مواد در دستان رضاست (مثبت). اما ناگهان وقتی سگ بیرون می‌آید به سراغ زن میرود و مواد را پیدا میکند(منفی). برای ما به‌عنوان مخاطب هرکدام از این مثبت و منفی‌ها هربار دلهره و غافلگیری به همراه دارد که رفته رفته بیشتر و بیشتر می‌شود. درواقع چنین صحنه پردازی‌هایی حال چه ازطریق کنش و چه ازطریق دیالوگ (به‌عنوان نمونه صحنه طولانی دیالوگ گویی بین مرتضی و محسن که در پایان منجر به کتک خوردن محسن به وسیله مرتضی می‌شود) یکی از عوامل موفقیت سعید روستایی در جذب و درگیر کردن مخاطب با جهان فیلمش است. اما شاید افسوس بزرگ درباره فیلم متری شیش و نیم همین موضوع باشد که در اواخر فیلم، دیگر نه خبری از چنین صحنه‌هایی است و نه خبری از صمد، پلیس فیلم است که به یک باره اواخر فیلم غیب می‌شود. آن وقت این ایراد وارد است که توالی چنین صحنه‌هایی در پایان به نقطه مشخصی نمی‌رسد و به یکباره جذابیت فیلم تمام می‌شود. در پایان ما می‌مانیم و ترس و لرز از تماشای صحنه اعدام احتمالا برای عبرت گرفتن! هرچند شاید ممیزی‌ها، روستایی را مجبور به نوشتن چنین پایانی کرده‌اند.
امید است که سعید روستایی بتواند در فیلم جدیدش کم نقص‌تر ظاهر شود و هربار ما را شگفت زده کند. به هر روی اتفاق کمی نیست که سعید روستایی در فیلم جدیدش، چه از منظر کارگردانی (مانند محدود نبودن به یک لوکیشن مثل خانه فیلم ابد و یک روز و همچنین طراحی و هماهنگی پلان‌های شلوغ خیابانی) و چه از منظر فیلمنامه که به شخصیتهایی در جایگاه متفاوت با فیلم قبلی‌اش، توانسته است به تکرار نیفتد و فیلم متفاوتی را در مقایسه با تجربه اول به نمایش بگذارد. فیلمی که با تمام ایراداتش به هرحال می‌تواند رضایت بسیاری از مخاطبان را جلب کند.
«سعید روستایی» بعد از ساخت فیلم ابد و یک روز توانست اسم و رسمی در سینمای کشورمان برای خود بیافریند. روستایی توانست با ساخت اولین فیلم خود در مقام کارگردان (پیش از این او در سینما نقش دستیار کارگردان را برعهده داشت) ثابت کند که هم سینما را بلد است و هم فیلمنامه نویس قهاری است. فیلم ابد و یک روز تبدیل به یکی از پرفروش‌ترین فیلمهای آن سال شد و توانست بازخوردهای بسیار مثبتی از سوی منتقدان و تماشاگران دریافت کند. بعد از اکران این فیلم، نگاه‌ها به سمت سعید روستایی خیره شده بود تا بدانند او میخواهد در اثر بعدی خود چه کند و در نهایت متری شیش و نیم، نام پروژه بعدی او اعلام شد؛ فیلمی که تقریبا با همان عوامل ابد و یک روز ساخته می‌شد.
تهیه کنندگان به بفروش بودن فیلم سعید روستایی ایمان داشتند و این بار بودجه بیشتری در اختیار او قرار دادند و رقمی ۸ میلیارد تومانی برای تهیه فیلم در نظر گرفته شد. پروسه ساخت فیلم درگیر جریان‌های خبری بسیاری شد و حتی رسیدن و یا نرسیدنش به جشنواره هم برای خودش جنجالی بود. حواشی زیاد فیلم متری شش و نیم و موفقیت قبلی کارگردان و از آ مهمتر، تیم بازیگری قوی فیلم همه و همه باعث شد که فیلم در یک جریان خبری قوی قرار بگیرد و با استقبال شدیدی از سوی مخاطبین سی و هفتمین جشنواره فیلم فجر روبرو شود. اکران نشدن فیلم در روزهای اول و پیچیدن شایعیاتی مبنی بر اینکه فیلم توقیف شده و یا اجازه اکران ندارد هم مزید بر علت شد که فیلم در بین جمعیت تماشاگران به اصطلاح هایپ شود؛ به طوری که این روزها اگر سری به هر یک از سالن‌های پخش کننده فیلم بزنید با صف طویل علاقه‌مندان و مشافان دیند فیلم روبرو خواهید شد. اما متری شش و نیم آیا واقعا ارزش این حجم از هیجان و اشتیاق را دارد؟
شروع کوبنده فیلم که می‌تواند به عنوان یک فیلم کوتاه بسیار قوی تلقی شود، نوید بخش دیدن یک فیلم سینمایی قوی است اما متاسفانه چنین نیست. فیلم جدید سعید روستایی بازهم به معضل اعتیاد نگاه میکند ولی این بارنه در قالب یک داستان خانوادگی بلکه در قالب یک فیلم درام کمی تا قسمتی پلیسی. متری شش و نیم روایتگر گروهی از تیم پلیس مبارزه با مواد مخدر به سرکردگی فردی به نام صمد است که در به در دنبال یک فروشنده عظیم ماده مخدر شیشه در پایتخت هستند. نام این فروشنده ناصر خاکباز بوده و این روزها هر کسی که توسط تیم آنها دستگیر می‌شود، یک سرش به خاکباز گره می‌خورد. فرزند یکی از هم‌تیمی‌های صمد هم توسط قماش خاکباز دزدیده شده و بعد هم به قتل رسیده و برای همین اعضای پلیس مواد مخدر تشنه پیدا کردن خاکباز هستند.
تیم مذکور بعد از جستجوی بسیار سرنخ‌هایی از خاکباز پیدا میکند و می‌تواند با چند خرده فروش وارد صحبت شود و با تهدید آنها و وعده کاهش جرمشان، از آنها بخواهد که در دستگیری خاکباز کمکشان کنند. پلیس در جستجوی خود بیشتر و بیشتر به خاکباز نزدیک می‌شود و کم کم به هویت این فروشنده بزرگ مواد مخدر که آشپزخانه (محل تولید مواد) بزرگی در تهران دارد را پی میبرد.
فیلم سعید روستایی برخلاف فیلم قبلی خود، ابد و یک روز، داستانی عاری از پیچیدگی دارد و در حقیقت می‌توان کل آن را به این شکل تعریف کرد: داستان یک تیم پلیسی که به دنبال یک فروشنده مواد مخدر هستند. ناصر خاکباز که به عنوان این فروشنده بزرگ شناخته می‌شود، تا یک سوم میانی فیلم حضوری ندارد و بعد از آنکه در فیلم ظاهر می‌شود، اصلا آن چیزی نیست که پیش از این تماشاگر برای آن هایپ شده بود. بیننده چند تصور از کاراکتر خاکباز دارد، یکی اینکه او یک نقش منفی قهار و بی‌رحم باشد و بتواند بازی موش و گربه را پلیس ادامه دهد و یکی دیگر اینکه فیلمساز بتواند از او یک ضد قهرمان بسازد. روستایی بیشتر به مورد دوم تمایل پیدا کرده ولی نمی‌تواند از خاکباز یک ضد قهرمان درست و درمان بسازد و با اینکه تمام زور خودش را می‌زند تا دلمان به حال او بسودز، ولی تماشاگر در هیچ ضحنه‌ای با خاکباز همذات پنداری نمی‌کند.
نوید محمد زاده با اینکه بازیگر قابلی است و هوشمندانه هم نقش خاکباز را پدیرفته تا از دام بازیهای تکراری خود بیرون بیاید، اما نمی‌تواند به این شخصیت جلا ببخشد و او را تبدیل به یک تیپ کند. زمانی که رییس پلیس با نامزد سابق خاکباز درباره خلق و خوی این فروشنده مواد صحبت میکند، این زن خصایص اخلاقی جالبی از خاکباز را به پلیس ارائه میدهد که هیچ کدام در کاراکتری که نوید محمدزاده آن را بازی میکند، دیده نمیشود. نوید محمدزاده بازی خوبی دارد اما شخصیتی که برایش نوشته شده هیچ عمقی ندارد و فیلمنامه نویس (که همان سعید روستایی کارگردان است) نمی‌تواند شخصیت خودش را تبدیل به کاراکتری ماندگار کند. همین اتفاق برای دیگر کاراکترهای فیلم هم می‌افتد و شخصیت صمد هم در حد یک کاراکتر مقوایی باقی می‌ماند؛ کاراکتر مقوایی که اما بازی خوب پیمان معادی را با خود دارد.
شخصیتهای فیلم، آدم خوب‌ها و آدم بدها، هیچ کدام به یاد ماندنی نیستند و داستان فیلم هم بعد از دستگیری خاکباز به جای آنکه وارد فاز جدید و هیجانی شود، رسما کم می‌آورد. فیلم با ورود به یک سوم میانی خود دچار ضعف می‌شود و کارگردان حرفی برای گفتن ندارد به جز آنکه یک سری دیالوگهای شعاری با بازی خوب و موسیقی محزون روی نوید محمد زاده پیاده سازی کند تا فیلمش تماشایی شود. کاراکترهای جدیدی که به فیلم آورده می‌شود، هیچ کدام جذابیتی ندارند و فیلم در این صحنه‌ها ریپ می‌زند. با ورود به یک سوم پایانی هم فیلمساز باز نمی‌تواند کاری از پیش ببرد و یک سری سوژه‌های خوب را به باد میدهد و با پایان بندی بد، فیلمش را تمام میکند.
سعید روستایی از منظر فنی در فیلم خود هیچ چیزی کم نگذاشته، او بهترین قاب‌های تصویر را برای به تصویر کشیدن داستانش انتخاب میکند و هزاران معتادی که در صحنه گرد هم آورده را هر روز با تیم سازنده فیلم وظیفه نقل و انتقالشان را انجام می‌داده. سختی‌های ساخت فیلم بر هیچ کس پوشیده نیست و کار کردن با این حجم از معتادان واقعی کار مشقت باری بوده که تیم سازنده به خوبی از پس آن برآمده است. فیلمبرداری و تدوین فیلم بی نقص صورت گرفته و موسیقی هم که برای تک تک صحنه‌ها انتخاب و خلق شده حال و هوای آن سکانس را دوچندان میکند.
در واقع باید گفت که فیلم جدید سعید روستایی اگر این تیم بازیگری قوی (نوید محمد زاده، پیمان معادی، پریناز ایزدیار، فرهاد اصلانی و...) را نداشت در حد یک فیلم ضعیف تلقی می‌شود اما با وجود بازیگران قوی، فیلمساز توانسته مشکلات شدید فیلمنامه بی‌محتوا و کاراکترهای مقوایی خود را لاپوشانی کند و از مهلکه جان سالم به در ببرد. متری شش و نیم پسرفت عظیمی برای کارگردان آن که توانسته بود در اولین تجربه کارگردانی‌اش اثری چون ابد و یک روز را خلق کند به حساب می‌آید و روستایی باید برای آینده کارنامه سینمایی خود، بیشتر و بیشتر زحمت بکشد تا ابد و یک روز تبدیل به یک اتفاق نشود. او شخصی است که توانست با ساخت فیلم قبلی‌اش یک جریان سینمایی در کشور راه بیندازد که البته پیروان چندان قوی و خوبی نداشت اما در هر حال بنیانگذار یک جریان فکری بود و حال که تصمیم گرفته به زیرکی از سایه این جریان خودش را جدا کند و با تغییر ژانر راهش را عوض کند، کار را خراب کرده است.
متری شش و نیم ناامیدکننده‌ترین فیلم جشنواره فجر امسال بود چرا که توقع انتظار شاهکار دیگری را داشتیم اما با فیلمی روبرو می‌شویم که در بهترین حالت خود یک اثر معمولی است که آن هم به یمن بازی قوی بازیگرانش به این جایگاه می‌رسد.
خلاصه داستان:
فیلم درباره ماموران اداره مبارزه با مواد مخدر است که به سختی به دنبال یافتن مواد فروشی مشهور به نام ناصر خاکباز ( نوید محمد زاه ) هستند. آنها از طریق دستگیری خرده مواد فروشان در پی دستیابی یه سرنخی برای رسیدن به ناصر هستند اما...
کارگردان :
سعید روستایی : متولد سال 1368 در تهران و فارغ التحصیل کارشناسی سینما از دانشگاه سوره می با شد. روستایی پس از ساخت چند فیلم کوتاه، با فیلم « ابد و یک روز » توانست نام خود را مطرح نماید و در اولین ساخته سینمایی اش جایزه سیمرغ بهترین کارگردانی ، بهترین کارگردانی نو و بهترین فیلمنامه را از سی و چهارمین جشنواره فیلم فجر دریافت نماید. « متری شیش و نیم » دومین فیلم سینمایی او محسوب می شود.
نقد فیلم « متری شیش و نیم » :
پیش تولید و مرحله پس از تولید فیلم « متری شیش و نیم » سعید روستایی یکی از عجیب ترین و در عین حال طاقت فرسا ترین تجربه های فیلمسازی در سالهای اخیر سینمای ایران بوده است. در نخستین مرحله فیلمنامه سعید روستایی بارها از طرف ارشاد رد شد و پس از آن در مرحله تولید و در نهایت نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر نیز حواشی زیادی برای فیلم رقم خورد. در آخرین مورد نیز نیروی انتظامی با تندی از این فیلم یاد کرد و از سازندگان بابت ساخت آن انتقاد کرد. اما با تمام حواشی، بالاخره « متری شیش و نیم » به اکران عمومی درآمد.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/9018/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_1.jpg
فیلم جدید سعید روستایی شروعی غافلگیر کننده و پرهیجان دارد. سکانس تعقیب و گریز ابتدایی فیلم به اندازه کافی برای جلب توجه تماشاگر کافی به نظر می رسد و پس از آن سی دقیقه ابتدایی فیلم نیز با ضرباهنگ مناسب و معرفی شخصیت ها، نوید بخش یک اثر سینمایی جذاب و تماشایی در ژانر سینمای اجتماعی را به مخاطب خود می دهد. اما این ویژگی های مثبت خیلی دوام نمی آورد و خیلی زود مشکلات یکی پس از دیگری از راه می رسند تا تمام ویژگی های مثبت فیلم را از میان ببرند.
فیلم به درستی در ابتدا برای شکل دهی شخصیت ناصر خاکباز در ذهن مخاطب، به سراغ اطرافیان او می رود و از هریک از آنان صحبت های متفاوتی درباره شخصیت و کاریزمای او می شنود. در یکی از این موارد، ما با نامزد سابق ناصر ( پریناز ایزدیار ) مواجه می شویم که در هنگام بازجویی به نکات جالب توجهی درباره شخصیت ناصر اشاره می کند که می تواند نمایانگر حال و روز عجیب او و تمام تناقض هایی باشد که او در جدال با آن در زندگی کنونی اش می باشد. اما فیلم به محض یافتن ناصر، تمام پیش زمینه های ذهنی که درباره او ساخته شده بود را برهم می زند و شخصیتی ساده را ترسیم می کند که هیچ ویژگی منحصر به فردی درباره او به چشم نمی خورد.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/9018/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_3.jpg
پس از دستگیری ناصر، ضرباهنگ فیلم نیز دچار مشکلات عدیده شده و به نظر می رسد که سعید روستایی پرده میانی قصه خود را بی اهمیت تر از مقدمه در نظر گرفته است. در پرده میانی ما شاهد سکانس های طولانی و بی خاصیت حضور ناصر در بازداشتگاه هستیم که هر چند دقیقه یکبار به بهانه ای درب آن باز شده و یا ناصر در گوشه ای در حال مکالمه با افراد دیگری است که هیچ تاثیری بر روند داستان ندارند. در واقع هرآنچه که در پرده میانی قصه شاهد آن هستیم در همانجا دفن شده و کارکردی برای ادامه قصه ندارد که این یک ضعف بزرگ و آشکار برای فیلم محسوب می شود.
فیلم همچنین با مشکلی بزرگ و غیرمنتظره نیز مواجه است که در فیلم قبلی سعید روستایی یعنی « ابد و یک روز » کمتر شاهد آن بودیم و آن شعارزدگی و سخنرانی های آکنده از شعار است که در یک سوم پایانی میزان آن به شدت افزایش می یابد. سخنرانی ناصر درباره خانواده و فقر و عواملی که او را به سوی فروش مواد مخدر شیشه سوق داده است، ارزش فیلمنامه را تا حد زیادی کاهش داده و به نوعی شبیه به مرثیه سرایی است. اینکه فیلمساز می خواهد تا مخاطب به جهت زجه زدن های ناصر با او احساس همدردی نماید، دم دستی ترین روش در فیلمسازی برای برانگیختن حس مخاطب است.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/9018/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_6.jpg
متاسفانه فیلم در همان یک سوم پایانی و زمانی که با شیب نسبتاً تندی در حال سقوط است، غائله را ختم نمی کند و اثر را به پایان نمی رساند چراکه قصد دارد جزئیات آنچه که بر سر شخصیت های داستانش آمده را به تصویر بکشد و در این مسیر ضعف های دیگری را خلق می نماید که تغییر و تحول یکباره صمد ( پیمان معادی ) در سکانس آخر یکی از این موارد است. تغییری که در طول داستان هیچ پیش زمینه ای برای آن ارائه نمی شود و نمی دانیم که چگونه به یکباره صمد می بایست حس همدردی کسب کرده باشد و آن آدم کم اعصاب همیشگی در طول فیلم نباشد؟ آیا فیلم هیچ نشانه ای از تغییر روحیات صمد به مخاطب ارائه می کند که در نهایت تصویر او را تغییر می دهد ؟ پاسخ خیر است.
با تمام ضعف هایی که « متری شیش و نیم » سعید روستایی داشته، باید به نکات مثبت فیلم نیز اشاره کرد که فیلمبرداری یکی از آنهاست. فیلمبرداری که در دقایقی از فیلم از محیط داخلی خارج شده و به سطح شهر می آید تا چندین سکانس جذاب از جمله جمع آوری معتادان و سازماندهی آنان را به تصویر بکشد. سکانس هایی که البته می توانست کارکرد بهتری جز فرم مستند وار داشته باشد. موسیقی نیز نقش پررنگی در داستان ایفا می کند و متناسب با سکانس های فیلم، قطعات گوش نوازی را می نوازد. تدوین فیلم نیز اگرچه می توانست وضعیت بهتری داشته باشد اما روی هم رفته می توان از آن به عنوان نکته مثبت یاد کرد.
https://moviemag.ir/images/phocagallery/9018/metri_shisho_nim/thumbs/phoca_thumb_l_2.jpg
در میان بازیگران، بهترین بازی متعلق به پیمان معادی در نقش مامور پلیس است که مخصوصاً در ابتدای فیلم به خوبی آن را به اجرا درآورده است. به راحتی می توان گفت که شخصیت صمد یکی از واقعی ترین پلیس هایی است که در سالهای اخیر در سینمای ایران خلق شده. صمد شخصیت خاکستری است که نشانی از پلیس همواره مثبت و بی نقص و عاری از هرگونه اشتباه را ندارد و مانند تمام انسانهای جامعه دچار خشم و اشتباه می شود و حتی در دقایقی از فیلم به دروغ متوسل می شود تا کار خود را راه بیندازد. معادی در نقش صمد بازی بسیار خوبی ارائه داده و چنانچه فیلمنامه یکدست می بود، می شد که از او به عنوان یکی از ماندگارترین پلیس های سینمای ایران نیز یاد کرد.
نوید محمد زاده در نقش ناصر نیز بازی خوبی ارائه داده اما چنانچه شخصیت پردازی ناصر می توانست بهتر باشد، محمد زاده فرصت بهتری برای خارج شدن از کالبد کلیشه ای سالهای اخیرش به عنوان یک قربانی شرایط می داشت و می توانست بازی متفاوتی از خود ارائه نماید. ناصر در « متری شیش و نیم » یک مواد فروش بزرگ و ترسناک معرفی می شود اما آنچه که فیلم از ناصر ارائه می دهد، شخصیتی متزلزل و کم مایه با رگه های احساسی بالاست که تعریف درستی از آن در فیلمنامه ارائه نمی شود و به همین جهت او گنگ باقی می ماند. هرچند که بازی نوید محمد زاده بهرحال شخصیت ناصر را سرپا نگه داشته می دارد.
متری شیش و نیم
« متری شیش و نیم » می توانست اثر اجتماعی ماندگاری در سینمای ایران باشد اگر رویه 30 دقیقه ابتدایی هیجان انگیز خود را حفظ می کرد و به شعارزدگی روی نمی آورد. فیلم می توانست خرده داستان های مهمی را در تقابل صمد و ناصر خلق نماید، مانند آنچه که میان رابرت دنیرو و آل پاچینو در « مخمصه » گذشت و آن را تبدیل به یکی از مهمترین فیلمهای دزد و پلیس تاریخ سینما نمود. اما فیلم خیلی زود قهرمان و ضد قهرمان را در مقابل هم قرار می دهد و متاسفانه هیچ ایده ای هم برای این تقابل نداشته و در نهایت مسیر فیلم را به سمت شعار زدگی پیش می برد و باعث می شود فیلم جدید روستایی یک اثر کاملاً معمولی با بازیهای خوب باشد.
نقد فیلم جهان با من برقص
فیلم جهان با من برقص بدشانسی آورد. اولین فیلم سروش صحت از وقتی اکران شده کشور در معرض اتفاقات مهیب قرار گرفته و مردم حال و حوصله‌ی سینما رفتن ندارند. رئیس انجمن سینماداران گفته که در عرض دو هفته‌ی اخیر سینماها ۵۰ درصد افت فروش داشته‌اند که طبیعی است. این وسط اما فیلمی که پتانسیل فروش داشت و حیف شد «جهان با من برقص» بود.
راستش از آن فیلم‌هایی نیست که دیدنش را بشود به همه توصیه کرد با این حال در این روزها سوژه‌اش که در حقیقت مرگ است و روابط بین آدم‌ها که حول مرگ شکل می‌گیرد، قابل تامل است.
دلیل این که می‌گویم نمیشود دیدنش را به همه توصیه کرد به خاطر شیوه‌ی اجرایی سروش صحت در روایتش از مرگ است که به گفته‌ی خودش همیشه جزو دغدغه‌های اصلی‌اش بوده است. مرگ برای ما مفهوم آشنایی است. این روزها که بیشتر از هر وقت دیگری ذهنمان را مشغول کرده است اما برخوردها با مرگ آن چیزی است که تفاوت‌ها را شکل میدهد و نگاه کارگردان به مرگ در فیلم «جهان با من برقص» مختص به خودش است.
فیلم اسم بامسمایی دارد. جهان هم نام کاراکتر اصلی فیلم است و هم استعارهای از دنیایی که دلمان میخواهد به کاممان باشد و به سازمان برقصد و نمی‌رقصد. جهان در شرف مرگ است. جهانی که از شهر کنده و بعد از جدایی از همسرش به دل طبیعت رفته. جهانی که در این سالها با همدم شدن با روستاییان و پرورش گاو و اسب و کشاورزی به نظر می‌رسد که دوباره به زندگی دل داده و به آرامش رسیده که دلش نمی‌خواهد از آن جدا شود. اگر کتاب «تاتار خندان» غلامحسین ساعدی را خوانده باشید کاراکتر جهان کمی یادآور قهرمان آن کتاب است.
در «تاتار خندان» دکتر بعد از یک شکست عشقی خودش را به یک روستای دورافتاده در حقیقت تبعید میکند. بعد از دل زندگی روزمره و عادی روستاییان به کشف زندگی می‌رسد. جهان که به نظر می‌رسد معنای زندگی را کشف کرده محکوم به مرگ است اما فیلم مرگ را بهانه‌ای قرار میدهد تا رفتار آدم‌ها با یکدیگر، عشق و خشم و نفرتشان را در چنین شرایطی به تصویر بکشد و به همین دلیل هم به نظرم با این که فیلم اجتماعی نیست بیشتر از هر فیلم دیگری به درد حال و روز امروز ما می‌خورد.
دوستان جهان به روستا می‌روند تا برای تولدش یکبار دیگر دور هم جمع شوند. جمع دوستانه‌ای که به دلایل مختلف خیلی از آنها از هم فاصله گرفته‌اند. دو نفرشان دلخوری عمیق دارند. یکی مهاجرت کرده و از راه دور با آنها گپ می‌زند. بقیه هم پی زندگی خودشان رفته‌اند. مرگ احتمالا تنها چیزی است که می‌تواند آنها را دور هم جمع کند.
اما واقعیت این است که حتی مرگ هم نمی‌تواند برخی تفاوت‌ها و کینه‌ها را از میان بردارد.
البته که سروش صحت سال گذشته ساخت فیلم «جهان با من برقص» را کلید زده و گرچه فیلم الان می‌تواند به شیوه‌ای استعاری و کنایی بازتاب زندگی ما باشد اما چیزی که در مورد فیلم به نظرم تحسین‌برانگیز می‌آید این است که سروش صحت در اولین تجربه‌ی سینمایی‌اش سراغ ساخت فیلم اجتماعی نرفته بلکه یک فیلم کاملا شخصی ساخته است. تجربه نشان میدهد که فیلمسازان برای فیلم اولشان معمولا دست به ریسک نمی‌زنند. سراغ سوژه‌های آشنا برای مخاطب می‌روند که خب بیشتر ملودرام‌های اجتماعی است. این سالها معدود کسانی بوده‌اند که اولین فیلمشان تجربه‌ای متفاوت بوده است. محمدحسین مهدویان در «ایستاده در غبار» یا صفی یزدانیان در فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» جزو کسانی هستند که در سالهای اخیر اولین فیلمی که ساخته‌اند یک اثر سینمایی با استانداردهای سینمایی اما متفاوت با روند رایج فیلم‌ها بوده است.
از میان این دو نفر فیلم صفی یزدانیان خاص‌تر بود. «در دیای تو ساعت چند است؟» هیچ ربطی به زمان و مکانی که در آن ساخته شده بود نداشت. هر چند عشق خالصانه به شهر رشت فیلم را صاحب جغرافیا کرده بود اما رشتی که یزدانیان در فیلمش به تصویر کشید شهری بود که او شناخته بود. از یک تجربه‌ی شخصی برمی‌آمد. می‌توانم بگویم «جهان با من برقص» به لحاظ ایده‌ی فیلمسازی به فیلم صفی یزدانیان نزدیک است.
روستایی که به تصویر کشیده می‌شود شبیه روستاهایی که می‌شناسیم نیست. قطعا نقش سینا کرمانی‌زاده را در به تصویر کشیدن قاب‌های خوش آب و رنگ فیلم «جهان با من برقص» نباید نادیده گرفت. جهانی که سروش صحت خلق کرده و از آن به عنوان جهان شخصی‌اش یاد می‌کنیم به کمک رنگ و نور و فیلمبرداری کرمانی‌زاده روی پرده تصویر شده است.
از نکته‌های مثبت فیلم می‌شود به گروه بازیگرانش اشاره کرد. به جز سیاوش چراغی‌پور که به نظر می‌رسد کمی در شیرین‌کاری زیاده‌روی میکند بقیه‌ی گروه بازیگران فیلم به گرمای آن اضافه میکنند. جواد عزتی در نقش رفیق عصبی و زخم‌خورده مثل همیشه درخشان است. پژمان جمشیدی این جا به اندازه بامزه است. رامین صدیقی، مردی که سال‌هاست با نشر هرمس موسیقی را در ایران زنده نگهداشته، در اولین حضورش جلوی دوربین گرما و معصومیت دارد و خود علی مصفا یادآور نقشی است که در فیلم «آسمان محبوب» داریوش مهرجویی داشت. بازی‌هایشان خوب به هم چفت شده و لحظات گرم و بامزه‌ای را رقم می‌زنند.
اما مشکل از همین جا شروع می‌شود که این گرما و بامزگی کافی نیست. لحن فیلم یکنواخت است و قرار هم نیست که از جایی به جای دیگر برسد و به همین دلیل نیاز به شاه سکانس‌هایی داشت که در حال حاضر فیلم فاقد آن است. نیاز به دیالوگ‌ها و ترانه‌ها و موسیقی داشت که به فیلم حس و حال بیشتری بدهد. جوی نیاز دارد که از چنین سکانس‌هایی ناشی شود.
در حال حاضر انگار شوخیها و سکانس‌های بانمک فیلم زیادی برنامه‌ریزی شده هستند. جادوی لحظه در آنها جاری نیست. برای اولین فیلم البته منطقی است که کارگردان دلش بخواهد همه چیز روی برنامه ریزی دقیق پیش برود اما همین باعث که «جهان با من برقص» از یک حد مشخصی فراتر نرود. کارکردش در حد همان دقایقی است که در سینما هستید. موقع دیدنش خوش می‌گذرد اما به جز قاب‌هایی مثل آن قاب شام آخر حتی با وجود ایده‌های خوبی مثل گروه موسیقی که در ذهن جهان حضور دارند، چیزی در ذهن تماشاگر باقی نمی‌ماند.
با وجود کم و کسری‌هایش فیلم را دوست دارم و اثر قابل تاملی است چون فیلمساز جهان خودش را ساخته است. در روزگاری که فیلمسازان ما دائم دوربینشان روی مصائب اجتماعی می‌چرخد این تنوع جالبی است.
شناسنامه‌ی فیلم جهان با من برقص
نویسنده: سروش صحت
کارگردان: سروش صحت
تهیه‌کننده: محمدرضا تخت‌کشیان
بازیگران: علی مصفا، جواد عزتی، هانیه توسلی، رامین صدیقی، سیاوش چراغی‌پور، پژمان جمشیدی، کاظم سیاحی، مهراب قاسمخانی
تاریخ اکران: ۱۳۹۸/۱۰/۱۱
مدت زمان: ۱ ساعت و ۳۶ دقیقه
امتیاز فیلم: ۳ از ۵
جهان با من برقص اولین اثر سروش صحت، کمدی قابل احترامی است که علاوه‌بر ترسیم جهانی ساده و زیبا، حال شما را خوب میکند؛ با نقد این فیلم در زومجی همراه ما باشید.
گاهی فیلم‌هایِ سینمایی همچون بسیاری از نوشیدنی‌ها و خوراکی‌ها برایِ لذت‌بخش‌تر شدن، حال و هوایِ خاصِ خود را می‌طلبند. انگار به خودت اجازه می‌دهی حسِ خوبی داشته باشی، حسی مثل لمسِ تنه درختی نمناک در جنگل، گوش سپردن به صدایِ باران در تاریکیِ اتاق، درد و دل کردن با یک گاو در طویله یا پا برهنه راه رفتن رویِ دشت و صحرا و کلی لحظات دیگری که یافتنِ آرامش و معنایِ زندگی در آن ساده و راحت است، انگار در زندگی هرچه کمتر به چیزی نیازمند باشی، احساسِ بهتری خواهی داشت؛ تماشایِ فیلم «جهان با من برقص» به زیبایی و سادگیِ همین احساس‌ها و یافتن‌هاست؛ فیلمی که تماشایش، حالتان را خوب میکند. در اوضاعی که حال سینما اصلا خوب نیست، دیدن فیلمِ خوب و حالِ خوب غنیمت است...
dance with me
فیلمِ «جهان با من برقص» به سبکِ پارودی و یک کمدی شریف است؛ واریته‌ای در نقیضه‌ی مرگ و حدیثِ نفسی از زندگی
فیلم درباره‌ی مردِ میانسالی است که دور از شهر و در طبیعتِ بِکرِ شمال با دخترش تنها زندگی میکند، اما بیمار است و مرگ او نزدیک. دوستانِ او به بهانه‌ی تولدش دورِهَم جمع می‌شوند تا شمعِ آخرین تولدِ او را فوت کنند و کنارش باشند، موقعیتی که باعث می‌شود این آدم‌ها بیشتر درباره‌ی خودشان و آدم‌هایِ اطرافشان، تامل و تعمق کنند و دَم را بیشتر غنیمت شمرند؛ فیلم سبکی پارودی (نظیرهٔ طنزآمیز) و کمدی‌ای شریف است، واریته‌ای در نقیضه‌ی مرگ و حدیثِ نفسی از زندگیست؛ افتتاحیه فیلم با ترسیمِ جهانِ ذهنیِ جهانگیر (علی مصفا) شروع می‌شود؛ اتمسفری سورئال که در آن گروه موسیقی در جنگل، سمفونیِ مرگ می‌نوازند، افتتاحیه‌ای جدی با تصاویری سرد و ابزورد (عبث و ناگویا) که با ورود مهمانان این فضا شکسته می‌شود؛ فضایی که گاهی طنز گاهی جدی، گاهی تلخ گاهی شوخی، می‌شود و این لحن/پارادوکس تا انتهایِ فیلم به درستی تکرار و بیانگرِ فضای جدی/شوخی فیلم است. ما شاهدِ تنهاییِ پر هیاهویِ شخصیت جهان هستیم.
جهان (شخصیت اصلی)، همنشینی‌ای از سر تنهایی با طبیعت و گیاهان و حیوانات دارد، مخصوصا با گاوش که مثل خودِ جهان بیمار و رو به مرگ است. قرینِ همدردی بین جهان/گاو، قرابتی مضمونی در سرنوشت غیر قابل انکار مرگ است. در قاموسِ جهان، عینیت (تنهایی) و (نقص توجه) مهمترین عناصر قابل اتکا است، اصولا وقتی در وضعیتی که کسی نیست متوجه تو باشد و به تو توجه کند تو تنهایی، حالا هرچه قدر میخواهد دورت شلوغ باشد اما تو در جهانِ خودت هستی، در جهانِ خودت گیر کردی و مثل جهان-گیر تنهایی درجهان، گیری؛ شخصیت جهان، به‌نوعی شخصیت اسکیزوتایپال خیال‌پرداز است. تخیل‌های عجیب و غریب دارد، در خیال و در ابرها دنبال شکل می‌گردد، مسائل بی ارزش زندگی امروزی را رها کرده و زیبایی‌های زندگی را در سادگی جویاست. با چهارپایان درد و دل میکند و انتظار شنیدن پاسخ از آنها را دارد. درواقع جهان در دو وجه عینی و ذهنی خود زندگی میکند؛ وجه عینی که فیلمساز با ساختار واقع گرا از زندگی نشانمان میدهد و وجه ذهنی که کارگردان با لمحه‌ای گذرا به اِلِمان‌های سورئال می‌زند، مانند تصویر مینیبوس قرمز در مسیر زیبای زندگی و راندن به سوی مرگی توقف ناپذیر یا موسیقی ذهنی (جهان) که بهصورت فراواقعی و مکرر در فیلم با تصاویر ارکستری در میان جنگل و درختان، نمایان می‌شود. صدایی تصویری با اتمسفری عجیب و بکر که از ذهن سیال جهان به مخاطب منتقل می‌شود؛ مواجهه رئالیسم جادویی در بطن اتفاقات واقعی، الگوی فرمی است که برای زندگی هر انسان می‌توان متصور بود. آدم‌ها هم در جهانِ واقعی و بیرونی زندگی میکنند و هم به‌طور موازی در جهان ذهنی خود تجربه‌ای بیش از واقعیت را می‌گذرانند. در حقیقت همین شهودِ متناقض/مترادف است که کلیت انسان را شامل می‌شود.
جهان با من برقص
کاراکتر جهان با بازی علی مصفا که در شخصیت خودش روشنفکری و تلخیِ خاصی دارد، انتخاب درستی است؛ چرا که این تلخی دربرابر موقعیت‌های طنز تلطیف می‌شود و ترکیبی صحیح را شکل میدهد. فیلمساز علاوه‌بر شوخی با مرگ با موقعیتِ جهان هم، سَرِ شوخی دارد. فکر کنید کسی دارد می‌میرد که از سایر زندگیش سالم‌تر است و از فضای آلوده شهری و اضطراب و استرس و چالش‌های زندگی مدرن به دور است. شاید جهان به‌عنوان شخصیت اصلی که قرار است مرگش سر برسد، اگر انفعال و کنش بیشتری داشت، فیلمنامه منسجمتر و واحدی را شاهد بودیم و از طرفی دیگر، همین تمرکز زدایی ازشخصیت اصلی است که ما را با قصه‌های دیگر شخصیت‌ها همراهی میکند؛ شخصیتهایی که به درستی انتخاب شده‌اند و شیمی روابط آنها به حد کافی پرداخت شده و تقابل آنها با یکدیگر و جنگ و دعواهایشان در طول داستان باورپذیر درآمده است. آشتی‌ها، عشق‌ها و پیوندهایی که به سبب همین دورهمی بين اين آدم‌ها و حتی بين انسان و طبيعت و حيوانات شكل می‌گیرد و لذت زندگی در همین ناهمگونی جمعی میان آدم‌هاست که با همه تفاوت‌هایشان می‌توانند دوست باشند و دیگر تنها نباشند. شاید تنهایی امری ضروری است یا شاید ایستادگی تنهایی بیاورد اما شما دربرابر هر امری بخواهید بایستید به‌ناچار تنها خواهید ماند؛ حتی اگر آن امر مرگ باشد. اینگونه است که کنش‌های جمعی شما در مقابل هر ایستادگی، دیگر منجر به‌تنهایی نخواهد شد؛ پنداره‌ای که فیلم روی آن قدم می‌زند.
ارجاع به فیلمِ Blow-Up (آگراندیسمان) آنتونیونی در سکانس طویله که پژمان جمشیدی با توپ فرضی بازی میکند و دیگر سکانس هایی برگرفته از فضای مضمونی فیلمهای آنجلوپلوس تا رنگ بندی و سردی نماهایی شبیه نماهای زویاگنتسیف، نشان از سینه فیل بودن صحت دارد
سروش صحت در مقام فیلمنامه‌نویس و کارگردان این اثر سعی در توجه به همه شخصیت‌ها دارد؛ از شخصیت حمید با بازی (سیاوش چراغی‌پور) که مردی پولدار و سرخوش نشان میدهد اما نگاهش به ازدواج و زندگی قابل تامل است، تا زن حمید با بازی (هانیه توسلی) معرفی شخصیتی است که علاوه‌بر انتخاب و معیارِ مادی‌اش، با آرایش و نوع لباس پوشیدنِ متفاوتش، صداقت، رک بودن و رفتارهایِ جلب کننده‌اش، تنها کسی است که واقعیتِ مرگِ جهان را باور دارد. اینکه این موضوع را بروز میدهد که سال بعد جهان در جمعشان نیست و این را با گرفتنِ عکسی از او و اشتراک در اینستاگرام هنگامِ مرگِ جهان، نشان میدهد؛ او با اینکه از درونمایه خود آگاه است، از کنایه‌های بقیه چیزی به دل نمیگیرد و معتقد است در زندگی باید کینه و کدورت را از بین برد تا خوشبخت بود؛ خوشبختی که با پول و مادیات صرفا به دست نمی‌آید. در حقیقت خوشبختی چیزی نیست که قابل تملک باشد؛ خوشبختی کیفیتِ تفکر ما، حالتِ روحی ما و وابسته به جهانِ درون ما است. مکانسیمِ واحدِ پیرنگ‌های فرعی، وابسته به کنش و واکنش متفاوت شخصیت‌ها نسبت به مرگِ جهان است. مرگی که همه را دورِهَم جمع کرده است؛ حتی دوستانی که نمی‌خواهند به‌خاطر مشکلاتشان همدیگر را ببینند؛ مثل فرخ (رامین صدیقی) و احسان (جواد عزتی) و زنی که قبلا همسر احسان بوده اما بعد از طلاق، با فرخ، دوست احسان ازدواج کرده است. مثلث عشقی و نافرجامی که قصه‌اش به‌نوعی ارجاع به کتاب (با آخرین نفس‌هایم) اثر بونوئل، فیلمساز سورئال دارد؛ کتابی که توجه زیادی به اخلاق گرایی در آن مشهود است و روابط میان انسانها، مهربانی، آشتی و دوستی برایش اولویت دارد. داستان کتاب درباره مثلث رابطه گالا دالی، پل الوار و سالوادور دالی است. (گالا ) نقاشِ زنِ معروف، با (پل الوار) شاعرِ مشهور ِفرانسوی در پاریس ازدواج میکند اما بعد از مدتی در اسپانیا گالا از الوار جدا شده و با (سالوادور دالی) ازدواج میکند؛ در جایی این سه نفر به هم برمی‌خورند و بونوئل این مثلث رابطه و چالش و دعوایی را که بین آنها شکل می‌گیرد در کتابش نقل میکند و نمونه چنین قصه‌ای را در فیلم «جهان با من برقص» به خوبی میبینیم. این ارجاع و همچنین ارجاع به فیلم آگراندیسمان آنتونیونی در سکانس طویله که پژمان جمشیدی با توپ فرضی بازی میکند و دیگر سکانس‌های برگرفته از فضای مضمونی فیلمهای آنجلوپلوس تا سردی ورنگ‌بندی نماهایی شبیه نماهای زویاگنتسیف، نشان از سینه فیل بودن سروش صحت دارد. کارگردانی که علاوه‌بر کنکاش در ادبیات و الهام از نقاشی شام آخر داوینچی در یکی از زیباترین سکانس‌های فیلم، علاقه‌ی خود به سینما را با وام گرفتن از فیلمهای شاخصی که تماشا کرده است به نمایش می‌گذارد.
فیلم علاوه‌بر رویکردِ امیدوارانه‌اش نسبت به زندگی، در پرداختِ لحنِ کمدی نیز موفق است. طنزی که در تناقض با کمدیِ‌های اپیدمی شده در این سال‌هایِ سینما به پاکی خلق می‌شود. کمدی که سروش صحت معرفی میکند، در آنِ واحد هم می‌خنداند و هم مداقه‌ای را در بابِ ظرفیت‌های خنده پیشنهاد میکند. شوخی‌هایی تمیز و در عین حال لطیف و به جا، کمدی سیاهی شیرین، در تلخی حادثه، گروتسکی که هم شما را به فکر وامی‌دارد هم شما را سرخوش میکند. مسرتی ژرف نه سطحی و سیر و سلوکی شخصی در سخره مرگ. به درستی که مرگ هرچه که باشد، یک روز تمام می‌شود. این زندگی است که ادامه دارد و اینکه این تو را خوشحال میکند یا نه، به تو بستگی دارد. پیامی که فیلم در بینامتنِ خود به ما می‌گوید، این است که دنیا می‌تواند بی ارزش‌تر از آن باشد که بخواهیم کینه ورز بمانیم؛ زندگی آب تنی کردن در حوضچه‌ی اکنون است. کاش زودتر از موعد خودمان را به هیچ تقدیری نسپریم و کاش زودتر از به خاک سپرده شدن، نمیریم! کاش دوستی را فدای احساسات و قضاوت‌های زود هنگام خود نکنیم؛ درواقع یکی از کلیدواژه‌های فیلم بر کلمه دوستی سوار شده است؛ روبهرو شدن با ارزش‌هایی مانند «دوستی» در زندگی که چه اندازه می‌تواند انسان را حتی در لحظات رو به مرگ خوشحال نگاه دارد. دوستانی که از هم دلخورند اما تهش با هم رفیقند.
فیلم شامل خرده روایت‌ها و پیرنگ‌هایی است که شاید به زعم بعضی‌ها، بود و نبودشان در فیلم فرقی نکند و در جهت پیشبرد داستان نباشد اما از نگاهِ نگارنده، زندگی همین خرده روایت‌ها و داستان‌هایی است که پر از حادثه‌ها، حرف‌ها و لحظاتی است که مهم بودنشان مهم نیست، بلکه زمان میخواهد تا نقش آن اتفاق معلوم شود. تا قطره اشکی شود یا لبخند تلخی، دلهره‌ی نابی شود یا دلتنگیِ محضی، این مفهوم و معنی لحظات ثبت شده در نوستالژی ما انسانها است. گاهی یک اتفاق ساده و بی‌معنی برایمان تبدیل به لحظه‌ای درخشان یا خاطره‌ای ارزشمند می‌شود. گاهی هم بزرگترین حادثه‌ها در زندگی می‌گذرند و فراموش می‌شوند؛ ما نمی‌توانیم انتخاب کنیم که چه بر سرمان می‌آید. وقتی حادثه پیش می‌آید، به‌عنوان مثال در سکانسی از فیلم، جهان تصمیم به خودکشی با طنابِ دار می‌گیرد اما به‌جای اینکه او مرگ را انتخاب کند و زودتر از نوبت مرگش سر برسد، مرگ، یقه‌ی پدرِ پسرِ مورد علاقه‌ی دختر جهان را می‌گیرد. درواقع انتخاب مرگ یک نوع ناامیدی است که محکوم به شکست است؛ چرا که از ابتدا فیلم در تناقض با مرگ و تلخی و در وصفِ زندگی و شور است. در وصفِ حال و لحظه؛ به قولِ خیام: گر یک نفست از زندگانی گذرد/مگذار که جز به شادمانی گذرد.
همه این زیبایی‌ها و نشانهها و پاکی‌ها دال بر زنده بودنِ زندگی است و این اِلِمان‌ها سوار بر زیرمتنِ فیلم، مرگ را به مبارزه می‌طلبند و سایه سنگین و شومِ مرگ را محو میکنند، آدم‌ها را آشتی میدهد و ارتباطاتشان را سرخوشانه‌تر میکند
یکی از نکاتِ برجسته دیگرِ این فیلم، گزینش لوکیشن و جغرافیای صحیح و مبتنی بر فرم/محتوای فیلم است. طبیعتی آرامش بخش منطبق بر اتمسفر فیلم و تاثیر گذار در ارتباط میانِ انسان و طبیعت و حیوانات، فضای زیبایِ خانه و محیطی سرسبز؛ جاده‌های زیبا و دریا و ساحل، درختان، جاده و جنگل‌های خوش منظر که همه این زیبایی‌ها و نشانهها و پاکی‌ها دال بر زنده بودنِ زندگی است و این اِلِمان‌ها سوار بر زیرمتنِ فیلم، مرگ را به مبارزه می‌طلبند و سایهی سنگین و شومِ مرگ را محو میکنند. آدم‌ها را آشتی می‌دهند و ارتباطاتشان را سرخوشانه‌تر میکنند. زیبایی که با جهانگیرِ تنها، همدم و همراه است. زیبایی و تنهایی در جهان، طوری در هم آمیخته‌اند که می‌توان گفت: این زیباییِ چشم‌نواز، این تنهاییِ با شکوه، محصول یک انتخابِ خردمندانه است. زندگی به غایت در سادگیِ خود زیباست و درگیر کردنِ خود با آلاینده‌های مدرن امروزی و ایجاد کینه و دشمنی در دل، تنها از ارزشِ آن می‌کاهد و می‌شود طورِ دیگری به زندگی نگاه کرد. می‌شود زندگی را مانندِ پایانِ سرخوشانه‌ی فیلم، در قالِبِ همین لحظه‌های خوشِ گذرا دید، در بلندی‌هایِ رهایی، فارغ از هر چیز، در شور موسیقی و رقص که بی‌اختیار من را یادِ این شعر از هوشنگ ابتهاج می‌اندازد:
گرچه با رقص و ناز در چمن است
سرنوشت درخت سوختن است
«جهان با من برقص» نخستین فیلم بلند سینمایی سروش صحت است که پیش تر تجربه ی ساخت چند سریال موفق را در تلویزیون داشته است.
فیلم او اثری حرفهای، لطیف و در عین حال متفکرانه است با شخصیتهایی که به خوبی میشناسیمشان. «جهان با من برقص» فیلمیست که با لحنی طنز به یکی از تلخترین حقیقتهای زندگیِ بشر یعنی مرگ میپردازد. صحت، که خود فیلمنامهی فیلمش را نوشته است، به درستی از نشانهها و اسلوبهای ژانری در جهت دستیابی به واقعهای مهلک استفاده میکند؛ واقعهای که آدمهای قصه با شوخیها، نمکپرانیها و بعضاً دعواها و بگومگوهایشان آن را بهشدت باورپذیر و تلطیفشده میکنند. سروش صحت ضمن آنکه میکوشد فضای کار خود را کاملاً رئالیستی از آب درآورد وجوه سوررئالی را نیز در بطن کارش قرار میدهد تا به موازات رخدادهای کاملاً واقعگرایانهی داستان، بر بُعد ماورایی و غیرمادی آن نیز تسلط داشته باشد. موسیقی ذهنی جهان(با بازی خوب علی مصفا) و آن مینیبوس قرمز در حال گذر به ظرافت بر نشانههایی دلالت میورزند که فیلمساز از بیان مستقیم آنها اجتناب کرده است؛ مفاهیمی که در لایههای زیرین متن کار قابل خوانشاند.
سروش صحت در «جهان با من برقص» ثابت میکند که مهارت بسیاری در روایتپردازی دارد و درام را بینقص و بیسکته جلو میبرد. او از هیچیک از شخصیتهایش غافل نمیشود و به میزان مساوی به همهشان توجه نشان میدهد و روابطشان را با یکدیگر موشکافانه بررسی میکند و تفاوت «جهان ...» با دیگر نمونههای مشابه آن شاید همین باشد که فیلمساز تمرکز خود را بهصورت همهجانبه بر شخصیت اصلیِ درحال احتضارش نشانه نرفته و گاه با برجسته ساختن دیگر شخصیتهای فیلم و ارجحیت یافتن آنها بر شخصیت اصلی علاوه بر تکامل شخصیت اصلی به وسیلهی اطرافیانش، سایهی سنگین مرگ بر کل فضای قصه را نیز کمرنگ و بیاهمیت میکند و بر لزوم جدی نگرفتن مرگ تأکید میورزد.
«جهان با من برقص» حاصل مجموعهی درستی از انتخابهاست که به خلق فیلمی شستهرفته و قابلاعتنا منجر شده است.
نقدی بر فیلم «ماهی و گربه» - کارگردان: شهرام مکری
در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش میبرد.
سکانس‌پلان (سکانسی بدون برش و در یک برداشت) ویژگی اولیه‌ی فیلم با بازی زمانی و چرخش‌های پیش‌رونده در مدت 134 دقیقه هم تعجب برانگیز است و هم غافلگیرکننده.
ماهی و گربه
دوربین راویتگری است که به عنوان شخصیتی حاضر و ناظر، مخاطب را به دنبال خود می‌کشد تا قصه‌ای را برایش تعریف کند. قصه‌ای عجیب و غریب که اصلا قصه نیست و به گونه‌ای تحت سیطره‌ی غیرقابل انکار فرم قرار دارد.
همه می‌دانیم که آلفرد هیچکاک نیز، در فیلم طناب، با یک برداشت (البته به دلیل محدودیت اندازه فیلم خام داخل دوربین، مجبور شد هشت برش ناخواسته به کار ببرد) اثرش را ساخت اما فیلم طناب، سی و یکمین تجربه فیلمسازی این استاد سینما بود که بعدها نیز چنین تکنیکی را تکرار نکرد.
این نوع فرم‌گرایی قطعاً مستلزم ابزار و لوازمی به عنوان پیش‌نیاز است که بدون آموختن و اندوختن آنها، صرفاً تجربه‌ای خواهد بود در حد یک نوآوری منحصر به فرد با حداقل مخاطب که اغلب در بستر زمان فراموش شده و حتی نمی‌تواند مبنای آفرینش‌های آتی هنری شود.
در لحظات متعددی از فیلم، ما با تعدادی تعلیق خوب که هم در دیالوگ‌ها و هم به مدد موسیقی ایجاد می‌شود، به انتظار بروز حوادثی خارق‌العاده که می‌توانند محرک داستان و روایت باشند، می‌نشینیم. اما ناباورانه همه آن لحظات بر باد میرود و فشار روانی که بر مخاطب وارده شده تخلیه و رها نمیشود. گویی تمرکز و تعلق‌خاطر فیلمساز به فرمی که برگزیده، او را از ایجاد منطقی در درون فیلم که بتواند اجزای آن را به هم متصل و مرتبط کند، غافل می‌گذارد.
ماهی و گربه
تعلیق‌های فیلم، نگارنده را به یاد فیلم «پروژه جادوگر بلر» (1999) انداخت که در آن فیلم هم، دوربین به یکی از کاراکترهای فیلم بدل شده بود. اما تفاوت در این است که دوربین در «پروژه جادوگر ...» ناظری فعال بود و نگاه او به عنوان یکی از اجزای اثر بخش فیلم، قسمتی از بار روایتگری را هوشمندانه به دوش می‌کشید.
در «پروژه جادوگر بلر» تعلیق‌ها و اضطراب‌ها، بدون فشار موسیقی و یا رفتارهای مشکوک شخصیت‌ها و خون و جلوه‌های ویژه شکل می‌گرفت و داستان را با قدرت تمام به پیش میبرد. اگر خاطرمان باشد پایان فیلم نیز بدون آنکه خونی از دماغ کسی ریخته شود به یمن فیلمبرداری فعالانه و فضاسازی و یا میزانسن‌هایی دقیق، اوج تعلیق و تردید را، از حضور عاملی ترسناک، القا کرد.
وقتی کارگردان «ماهی و گربه»، (در گفتگویی) ایده‌ی وجود تهدید در سرتاسر زندگی امروزی جامعه خودمان را به عنوان مضمون اصلی فیلمش بیان میکند، اما متاسفانه نمی‌تواند از پس آن برآید و اثری تولید کند که هم بازنمود این ایده باشد و هم نشانه‌ای شود از پختگی و چیرگی نظری فیلمساز در شناخت مقوله‌ای به نام ناامنی اجتماعی و روانی جامعه امروز شهری.
فیلم در مضمون، با خبری مبهم و شوک‌دهنده شروع می‌شود. در همان دقایق نخست که جوان مسافری از یکی از آشپزهای رستوران متروک آدرس می‌پرسد، منتظر اتفاق خاصی هستیم که به خبر ابتدای فیلم مرتبط باشد. حتی اگر این ادعا مطرح شود که این فیلم متفاوت‌تر از یک فیلم تریلری و عامه‌پسند است، باز هم می‌توان مضمون و داستانی را به کار گرفت که در فرمی نوآورانه و حتی سوررئال چنان جا بگیرد که از قدر و اندازه‌ی فرم نیز نکاهد و مکمل خلاقانه آن باشد.
ماهی و گربه
همه داستانهای خرد و کلان فیلم به جز دو داستان کوتاه آن، ناتمام می‌ماند و بیننده را از دنبال کردن‌های بیهوده و بی‌نتیجه کلافه میکند. آن دو داستان، یکی رابطه عاشقانه‌ی پرویز و لادن است که در ربع آخر فیلم، به آن رنگ و لعابی دوست‌داشتنی میدهد و دیگری داستان کشته شدن مارال توسط یکی از آشپزها، در انتهای فیلم است.
سایر افراد و ماجراها نیز زمانی که مورد توجه دوربین قرار می‌گیرند ظرفیت آن را دارند که به خرده‌پیرنگ‌هایی بدل شوند که در کنار هم مجموعه‌ای از قطعات پازل‌مانندی بسازند که دارای یک هدف مشترک و تاثیرگذار است.
این دو نمونه‌ی اشاره شده، نشان میدهد که فیلمساز از مسیر پیشروانه (آوانگارد) خود عدول کرده و اثرش دارای انسجام قابل پذیرشی نیست. به خاطر داشته باشیم که مکاتب آوانگاردی همانند دادائیسم نیز از اصول و قواعدی برخوردارند که به عنوان نمونه در مجموعه عناصر یک تابلوی نقاشی از سالوادور دالی، آن عناصر و اجزا، در ترکیبی هنرمندانه، قابل شناسایی و تحلیل است.
این خطا در بیان موازی و در پس و پیش کردن زمان ماجراها نیز اتفاق می‌افتد. یعنی فیلمساز قادر نیست منطق موجود را از ابتدای فیلم بنا نهد و به شکلی همگون و منظم تا پایان ادامه دهد. گاهی انتقال روایت از افراد به یکدیگر، از دست فیلمساز نیز خارج می‌شود و جابجایی‌ها بی‌دلیل و بدون پشتوانه صورت می‌گیرد. در صورتی که هر شکل هندسی انتزاعی که در خیال و تصور نیز بگنجد، قادر است در فرم جای گرفته و در عین بی‌نظمی ظاهری، نظمی نوین بیافریند. حتی اگر فیلمساز به هنرمند خلاق و گرافیست معروف یعنی موريس اشر، تأسی می‌جوید و ملهم از آثار متکی بر قواعد هندسی و ریاضی او، میخواهد فیلمش را بسازد، شایسته است دقت نماید که این نوع از نوآوری نیز دارای اصول و ساختاری است که از آشفتگی و هرج و مرج پرهیز کرده و با نظام‌مندی نوینی شیوه‌ای پیشروانه را برمی‌گزیند.
اثری از موریس اشر
اثری از موریس اشر
عنصر نمادگرایی در فیلم «ماهی و گربه» نیز پاسخگوی نیاز درون فیلم نیست و گاهی در حد یک تقلید صرف تنزل می‌یابد. حضور دوقلوهای غیرواقعی با لباسهای سرخ و سفید ما را به یاد دوقلوهای فیلم درخشش کوبریک می‌اندازد که به شکلی نمادین در رویای کودک فیلم به عنوان قربانیان گذشته آن مکان ظاهر می‌شوند. تک‌گویی (مونولوگ)های به کار رفته تا پایان فیلم از زبان افرادی زنده ادا می‌شود اما بی‌دلیل آخرین تک‌گویی متعلق به مارال مقتول است که به تشریح مرگ خود میپردازد.
بازی با زمان و فرم ویژه این فیلم (سکانس‌پلان)، می‌تواند در فیلمی به مدت 90 دقیقه نیز با حذف بسیاری از زوائد صورت پذیرد. برای اثبات توانمندی، لزومی به افزودن زمانی در این حد نیست. زیرا جز خستگی مفرط و تماشاگرگریزی عایدی به دنبال نخواهد داشت. نویسنده این متن، فیلم را در ساعت 21 با سالنی مملو از تماشاگر مشتاقی دید که آمده بودند فیلم متفاوتی را به تجربه بنشینند. کیفیت صندلی‌ها و امکانات رفاهی حتی بهترین سالن سینمای ایران نیز، قادر به ایجاد صبوری در مخاطبین برای فیلمی خاص و طولانی در این حد نیست.
ضمن احترام به این فیلمساز جوان و مبدع، انتظار میرود که هنرمند، در قدم‌های نخست کارگردانی، مدتی را بر روی فرم و تکنیک‌های نوین خود دست به آزمون و خطا و کسب تجربه بزند و پس از چندین اثر و دریافت بازخوردهای گوناگون، همزمان در بیان مضامین و داستانهای خلاقانه و هنرمندانه، طی طریق نماید.
کشیدن بار حجیم و پر و پیمان این همه مضمون و فرم نوآورانه، آنهم در یک فیلم با زمانی غیرمتعارف، آفاتی را متوجه فیلم و فیلمساز میکند که در میانه‌ی راه فیلمسازی، امکان آسیب‌دیدن و خروج از مسیر را متصور می‌سازد.
ماهی و گربه
در پایان، نباید از حق گذشت و موارد مثبت فیلم را نادیده گرفت. یکی از امتیازات فیلم، دقت در نوشتن گفتگوها و حتی بیان درست آن توسط برخی از بازیگران است. دیگر ویژگی، پرهیز حداکثری از افتادن در ورطه‌ی روزمرگی و شعارزدگی است که آنهم در حد بضاعت و انتظار، میسر شده است.
ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند
صفحه فیلم
فیلم های شهرام مکری بیشتر شبیۀ معادلات ریاضی است. ما در فیلم های مکری بیشتر از اینکه در داستان غرق شویم و با شخصیت های فیلم همذات پندار شویم پیگیر یک معادلۀ ریاضی هستیم. ذوق شهرام مکری به این نوع سینما که هوشمندانه هم هست از اولین فیلم کوتاهش یعنی (طوفان سنجاقک) شکل گرفته. به هر حال علاقه مکری را به موریس اشر نقاش هلندی را نمی شود نادیده گرفت، حتی در تیتراژ فیلم کوتاهش یعنی محدوده دایره از اشر هم نام برده شده. اشر نقاش سورئال هم علاقۀ شدیدی به ریاضیات داشته است دایره محدوده را می شود برداشتی از نقاشی پله اشر دانست.
ماهی و گربه دومین فیلم بلند مکری هم به دنبال فیلم کوتاه دایره محدوده همین رویه را پیش گرفته است. مکری به یک فیلمساز فرمال تبدیل شده است، ما برای این فیلم های کوتاه و ماهی و گربه وی را دوست داریم، چرا که قرار نیست فیلمی بسازد که تماشاگرش را تحت تاثیر ملودرام خانوادگی قرار بدهد، ماهی و گربه تنها مختص پرده نیست وقتی فیلم تمام می شود تازه باید دربارۀ آن فکر کرد تازه شخصیت ها و فضاها شکل می گیرند، ماهی و گربه به ذهن تماشاگرش شکل و فرم می دهد تا بتواند وارد دنیای فیلم شود. ماهی و گربه حدیث نفس از سوی کارگردان نیست بیشتر شبیه به یک تجربه گرایی است مکری این فیلم را مهندسی کرده است .
ماهی و گربه شباهت بسیاری هم به خواب دارد. ما در بیداری نمی توانیم از زمان عبور کنیم، یعنی اینکه خیلی جالب می شد واقعا می توانستیم در یک زمان چند جای مختلف باشیم، اما این شکست زمان در ماهی و گربه و کلیۀ فیلم های مکری ما را وارد خواب و خلسه می کند، اما ماهی و گربه نقبی هم به سینمای وحشت زده است. شروع و فضای فیلم ما را کمی یاد سینمای وحشت هالیوود می اندازد. تعدادی جوان دانشجو برای بادبادک هوا کردن به جنگل می روند و کنار یک دریاچه کمپ برپا می کنند آن سوی جنگل رستورانی در یک کلبه هست که همان طور اول فیلم توضیح داده می شود از گوشت انسان غذا درست می کند.
صاحبان این رستوران بابک کریمی و سعید ابراهیمی فر هستند که مرموز ترین و جذاب ترین شخصیت فیلم اند. شروع ماهی و گربه با این دوشخصیت است که چهره شان و کارهایی که می کنند شبیه به قاتل هاست. یکی از آنان گالن نفت به دست دارد و دیگری یک پلاستیگ گوشت فاسد شده حمل می کند. بعد از این که این دو شخصیت در جنگل به راه می افتند و دیالوگ های عجیب و غریب می گویند، ما همچنان پیگیر هستیم که قرار است وارد چه فضایی بشویم. با اینکه بابک و سعید فقط در جنگل راه می روند و دیالوگ می گویند و گاهی سکوت می کنند و موسیقی پخش می شود، ولی هیچ گاه ریتم فیلم کند نمی شود و از دیدن راه رفتن بابک و سعید خسته نمی شویم ،چون منتظر شروع داستان هستیم بعد از این به پدر و پسری می رسیم که پسر قصد دارد به کمپ ملحق شود. در ادامه فیلم ، دوربین به شخصیت های دیگری می رسد. همۀ شخصیت ها به کارهای خودشان مشغول هستند. این دوربین جستجوگر مکری است که هر بار سراغ یک شحصیت می رود و داستانک های کوتاهی را به تصویر می کشد، اما جذابیت ماهی و گربه و شکل گرفتن فرم فیلم از جایی شروع می شود که پدرام ماجرای چشمان عسل را دوبار برای پرویز تعریف می کند. از اینجای فیلم زمان شکسته و جذابیت فیلم دوچندان می شود و می فهمیم که روایت این فیلم هم درست مثل فیلم کوتاه مکری یعنی دایره محدوده است. ما چندین بار با یک کارکتر همراه می شویم. ماهی و گربه اگر چه در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی روایت می شود، اما شامل دیالوگ های دونفره شخصیت ها و اتفاقاتی ست که مخاطب را به فکر فرو می برد. گاهی فیلم با نریشن هایی همراه هست که یکی از کارکترها توضیحات فرامتنی اما مربوط به آنچه که در صحنه اتفاق می افتد را به ما می دهد.دوربین می کوشد که ما را به شخصیت ها نزدیک کند. اینجا تماشاگر است همانند دوربین دائما در حال جستجوست. هر چقدر فیلم جلو می رود این معادله ی ریاضی شیرین تر می شود و می توانیم در خلا زمان به شناخت شخصیت ها و فرم فیلم برسیم پایان فیلم هم جواب همۀ سوال هایمان را می گیریم شاید مارال و حمید پاسخ این معادلۀ ریاضی هستند. مکری فیلمش را هوشمندانه به پایان رسانده است. اگر نریشن هایی که مارال در سکانس آخر می گوید را ما در تصویر می دیدیم هیچ گاه برای ما اینقدر جذاب نبود. این برای ما بشدت ملموس است که مارال نتوانست اجرای گروه موسیقی که به آن علاقه دارد را نگاه کند، اما ما به عنوان تماشاگر همان گروه را می بینیم که برای ما همان قطعه را که مارال دوست داشته است را می نوازند.
شهرام مکری به سینمای دلخواهش رسیده است. هرچند این سبک فیلم از هالیوود تکرار شده است، اما این تجربه مکری در سینمای ایران می درخشد.مکری هیچ ترسی از این ندارد که بگوید فرم فیلمش تکراری است نوشتن همچین فیلمنامه یی و به فرم رسیدن در یک سکانس پلان 130 دقیقه یی یک ریسک به حساب می آید و نه اداست و نه پز روشنفکری، اگر در یک نما دیالوگی به اشتباه گفته می شد همۀ فیلم مجدد تکرار می شد، دقیقا ماهی و گربه یک تاتر است که تعدادی از بازیگرانش اگر چه در سینما شناخته شده نیستند اما ماهی و گربه را تبدیل به یک فیلم بکر کرده اند چه خوب بود اگر این فیلم اکران گسترده می شد و مخاطب عادی سینما هم این فیلم را روی پرده سینما در تاریکی تماشا می کرد مطمئنا ماهی و گربه برای مخاطب عام هم جذابیت های خودش را دارد. زیرا که چارچوب ساختاری ماهی و گربه از نظر عناصر روایی و بصری و حتی موسیقی یک جریان سینمایی جدید است که هر سلیقۀ می تواند با آن ارتباط برقرار کند. با ورود سینماگران جوانی مثل شهرام مکری که فرم در سینما برایش اهمیت بسیاری دارد می توان به سینمای ایران امیدوار بود.
ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد.
صفحه فیلم
ماهی و گربه، فیلم بدی است و حوصله سر بر؛ و فیلمساز و مخاطب خاص فریب. فیلم، ادعای ترسناک بودن و ژانر وحشت دارد، اما ناتوان از ترساندن است. و بیشتر متمایل به ملودرام. فیلم، عقیم است. هم در وحشت هم در ملودرام؛ و هم در کولاژ. مشکل اصلی ماهی و گربه همان چیزی است که بابتش پز می دهد، نان می خورد و جایزه می گیرد. و با نقد های ستایش آمیز مثلاً فرمیک، از خود بی خود می شود و کرخت: تکنیک فیلم- برداشت بلند- که فیلمساز و منتقد شیفته به غلط فرم می انگارندش. فیلم، یکصد و چهل دقیقه تمرین پلان سکانس می کند. تجربه ای هرچند خوب و دشوار، اما نه برای فیلم بلند داستانی. نتیجه اینکه فیلمی در کار نیست. حداکثر با تجربه ای تکنیکال مواجه ایم که سخت کسالت بار است؛ با آدم هایی وراج که نه شخصیت اند نه تیپ. بیشتر ماکت اند. ماکت هایی مقوایی، بی حس و بی جان، سر گردان- و حیران- در جنگل و دور و بر دریاچه در حال قدم زدن که از پس زمینه به پیش زمینه می آیند، دیالوگی می گویند و از کادر خارج می شوند. دوربین، یک یا چند نفر از آنها را می گیرد، کمی دنبال می کند تا لحظه ای که آدم های دیگر وارد قاب شوند. دوربین، قبلی ها را رها می کند و به آدم جدید ها می چسبد و آنها را دنبال می کند و تا ته فیلم به همین سیاق ادامه می دهد. حداکثر، راکورد حفظ می کند. اما آدم هایی که فیلمبرداری می شوند فقط درون این فیلم وجود دارند. در بیرون وجود خارجی ندارند و ما به ازایی. به هیچ وجه نمی شود با آنها همدردی کرد. آدم هایی بی قصه- و بی غصه-، غیر واقعی، بی ریشه و کولاژی که به زور دیالوگهای ادبی- رادیویی سعی در یافتن خرده پیرنگی بی ربط دارند و ادای “deja vu” در می آورند. اگر آنها این لحظه را هم دیده باشند، چه اهمیتی دارد؟ آدم هایی که عمده ی دیالوگ هایشان از فیلم های فرنگی- بیشتر پست مدرن- آمده و غیر قابل شناسایی رها شده اند. انگار از کرات دیگر به اینجا- کجا؟- پرتاب شده اند. آدم هایی که روابط شان فقط در سطح دیالوگ هاست. لا اقل در این مدیوم- سینما- نه دیده می شوند، نه حس می شوند و نه فهمیده. گویی به این مدیوم، اشتباهی آمده اند. و مدیوم شان عوضی است؛ ادبی- داستان کوتاه- است نه سینما. همه ی آنها نه در “تعلیقی دائمی”- به زعم فیلمساز و طرفداران- که در یک بلا تکلیفی ابدی به سر می برند. به راستی اگر چند خط نوشته ی خبری روزنامه ی اول فیلم را حذف کنیم، از فیلم- و از روایت- چه می ماند؟ باقی، تک پلانی است که چی را روایت می کند؟ نکند خود، اصل است و باقی- آدم ها و محیط- بازی؟ یک بازی دور همی یا پیک نیکی در جنگل و دریاچه. ترسناکی اش کجاست، جز در چند دیالوگ آخر فیلم؟ دو سوم اول فیلم حاشیه ای است برای یک سوم آخر که غافلگیری سطحی در سطح دیالوگ هاست نه در میزانسن و تعلیق. تنها چیزی که یادمان می ماند و کلافه مان می کند، راه رفتن بی هدف آدم های حیرانی است که بی خودی- بی منطق- به سر بالایی های جنگل می روند یا در کنار دریاچه قدم می زنند که دوربین بهشان برسد و دیگر هیچ. این “زمان بندی” جای تحسین دارد! مهارت فنی در گرفتن تک برداشت بلند در خدمت چه هدفی است؟ خود، هدف است نه وسیله ای برای بیان؟ فیلمی که چیزی ندارد تا بیان کند، بحث مهم چگونه بیان کردن برایش اضافی نیست؟ قتل های ادعایی و لحظات ترسناک چگونه اتفاق افتاده اند؟ آیا اصلاً اتفاق افتاده اند؟ وقتی چیزی را اصلاً نمی بینیم و فقط در دیالوگی می شنویم، چگونگی آن دیگر چگونه مطرح می شود؟ برداشت بلند فیلم هم از اثر بر نمی خیزد و اقتضای آن نیست؛ اوریژینال هم نیست. از علاقه ی فیلمساز می آید به بحث رئالیزم آندره بازن و نقاشی- گرافیک مدرن اشر. به بحث اشر و نظر فیلمساز درباره اش دیرتر خواهم رسید. و اما بحث بازن درباره رئالیزم و جایگاه آن و اهمیت برداشت بلند و عمق میدان، بحث درستی نبوده و نیست. الزاماً هر برداشت بلند و عمق میدانی به دلیل فرمی، خود به خود به رئالیزم نزدیک نمی شود. ثانیاً فیلم- و فیلمساز ما- دغدغه ی واقعیت ندارد، برعکس سعی می کند هر چه بیشتر از آن و فضای واقعی دور شود. “شکل کاملاً رئالیستی با موضوعی که اینطور نیست” یعنی چه؟ یعنی رئالیستی نیست؟ این تضاد شکل و موضوع بالاخره به نفع کدامیک حل می شود؛ شکل یا موضوع؟ این تضاد در فیلم به نفع تجربه ی تکنیکی حل می شود و آن، اصل است و همه چیز. تجربه ی فنی و حتی مهارت فنی چیز خوبی است اما نه همه چیز. سرسپردگی به تکنیک، حداکثر تکنیسین می سازد و فن سالار. اصل گرفتن فن و اصالت بخشیدن به آن، فن زدگی می آورد و بس. فن- تکنیک- در خدمت بیان اگر باشد، فن هنری می شود. در آغاز، ایده ای، مسأله ای، حسی باید باشد و نیازی مبرم به بیانش، تا تکنیک به خدمت آید و با زیستن موضوع به فرم برسد تا حس درست القا شود. تکنیک مقدمه ی فرم است. بدون تکنیک به فرم نمی رسیم. و مهمتر از آن، بدون زندگی و زیستن در جهان واقع، و زیستن موضوع مورد نظر نیز به فرم دست نمی یابیم. برای گذار از جهان واقع به جهان خیال باید ابتدا در جهان واقع زیست کنیم و با آن مماس باشیم تا بتوانیم از آن بگذریم و به هنر برسیم. نوع نسبت برقرار کردن ما با واقعیت است که نسبت ما را با خیال تعیین می کند. اگر از اولی بگریزیم و به فیلم ها پناه ببریم و در خیابان و تاکسی فیلم ببینیم، به “تخیل بی مرز” که هیچ، به خیال راهی نداریم؛ به هذیان و اغتشاش شاید- و به day dream های ارادی، هذیانی و کولاژی-. برای رفتن به دنیای خیال، باید واقعیت را تاب آورد که سخت، سخت است. منفصل شدن از واقعیت و جایگزینی اش با فیلم ها و اسیر این کلام ناقص داستایوسکی شدن که: “اگر هنر نبود، واقعیت ما را خفه می کرد”، کژراهه است. کلام دیگر داستایوسکی کامل کننده است و راه گشا: “هیچ هنرمندی، تاب واقعیت را ندارد.” وقتی تاب واقعیت را نداریم، خیال متصلی در کار نیست؛ خیال منفصل از واقعیت، شاید. هنر، اگر واقعیت دیگر است، از واقعیت حرکت می کند- و از زندگی-. دو وجه هنر، واقعیت است و خیال؛ نه واقعیت صرف نه خیال بی ربط با واقعیت. واقعیت را باید خیالین کرد و خیال را واقعی نمود. هنر، نیاز است. نیاز مبرم هنرمند به بیان خویش و دغدغه هایش. این نیاز به بیان است که تکنیک را تعیین می کند و تعین می دهد؛ میزانش را، تناسبش را و قالبش را. تکنیک نیست که مسأله را تعیین می کند و نیاز را؛ زندگی است. بدون این نیاز درونی که از زندگی بر می خیزد و این شور زندگی، هیچ حسی از کار در نمی آید. و بدون حس، هیچ فیلمی سینما نمی شود. سینما به معنای رسانه و به معنای هنر. سینما به معنای خلق، به معنای ابداع. تکنیک وقتی به فرم گذار می کند که اساساً این نیاز قوام یافته و زیسته شده باشد. فرم هم امری متعین است نه بی حد و رسم. هر پدیده ی معینی، فرم معین خود را می طلبد تا پدیده شود. فرم کلی وجود خارجی ندارد. فرم، هم با پدیده به وجود می آید و هم با مدیوم پدیده. پدیده- و فرم- خارج از مدیوم حادث نمی شود. اندازه حرف و نیاز و حد آن است که حد و رسم فرم را تعیین می کند. این جمله ی فیلمساز عشق فیلم ما که به جای زندگی کردن، فیلم دیده، درباره فرم به کل غلط است و پرت و پلا. دقت کنید: “فرم کار های او [اشر] شبیه یکماکت خام است که هر ایده ای را می توان روی آن سوار کرد.” غافل از آنکه اشر، به درستی معتقد بود که: “این کار صرفاً در نقاشی قابل اجراست.” اما فیلمساز فرمالیست نمای ما می خواهد مابه ازای سینمایی برای نقاشی های او بیابد. حاصلش می شود ماهی و گربه که نه سینما است نه نقاشی. با این درک از فرم چگونه می شود خود را “فرمالیست” نامید که فرمالیست بودن هم فضیلتی نیست. و “از فرم به مضمون رسیدن”؟ بگذریم که فیلمساز و طرفداران ایرانی و فرنگی اش هم فرق موضوع، مضمون و محتوا را نمی دانند. و محتوا را تا حد موضوع و مضمون تنزل می دهند. این فرم است که موضوع و مضمون آن را به محتوا بدل کرده، ارتقا می دهد. فرم بدون محتوا، فرم نیست؛ ماقبل فرم است. فرم رسوب محتوا است. و محتوا، کارکرد فرمال مضمون، مایه و سوژه است. محتوا، در فرم است. محتوا، فرم است. و فرم، محتوا. گویا این دوستان فیلمساز و منتقدان ستایشگر معتقدند با تکنیک بازی به جای بادبادک بازی می شود به هنر رسید و به هنرمند. به هر چیز بی حس و بی جان و بی فرمی که هرچقدر تکنیک زده باشد، نمی گویند هنر؛ و به هر تکنیسینی که هنوز اول کار است نیز هنرمند. هنرمند را زمان و مخاطب در زمان تعیین می کند نه اراده ی شخصی و تعارفات اهل هنر در لحظه. هنر، موجودی زنده است و خودبسنده و حتی خودآیین؛ و بی نیاز به میانجی و واسطه. هنر مدرن نیز چنین است. نباید سعی و قصد کرد که مدرن بود. یا مدرن هستیم یا نیستیم. نباید ترسید که مدرن نبود. مطالبه ی مدرنیت ارزش جدلی دارد و بس. باید جهان خود را برپا کرد اگر جهانی باشد. و در عین حال با سینما نسبت درست و شخصی برقرار کرد. نسبت با زندگی و درگیری شخصی. ترتیب زمانی را رعایت نکردن و به هم ریختن آن، مدرن شدن نیست. با حفظ و رعایت گاه شناسی هم می توان جلو رفت و مدرن تر شد. مدرن بودن یا نبودن، مسأله این نیست؛ نسبت برقرار کردن با خود و با جهان، و با مدیوم، مسأله این است. سینما مدیوم است. وسیله ی بیان است. سینما، نشان دادن و باوراندن آدم های فیلم است به مخاطب؛ آشنا کردن ما با آنهاست. الهام از سینما به جای زندگی ابداً هنر نیست. با گل آلود کردن آب نمی شود ماهی گرفت. نه تماشاگر ماهی است، نه فیلمساز گربه
سعی نکنید آن را درک کنید. احساسش کن »، می گوید باربارا (Clémence Poésy) کارشناس اسلحه در اوایل تنت - بدون شک بهترین توصیه یک فیلم به بینندگانش. هیجان هیجان انگیز کریستوفر نولان یک جعبه پازل زمانبر است که درک آن بسیار پیچیده ، گیج کننده و صحیح است - به معنای واقعی کلمه ، گفتگو اغلب به طور نامفهوم ناپاک است - به طوری که در یک زمان خاص ، باید همه تلاش ها را برای درک دقیق مار مار آن کنار بگذارید توطئه کنید و به راحتی با جریان پیش بروید. باید گفت که این نقطه عطف ، در این حماسه 2.5 ساعته خیلی زود اتفاق می افتد. با این حال ، کسانی که مایلند در امتداد طول موج جذاب آن ساحل کنند ، ممکن است دریابند که آخرین کارگردان Dunkirk و The Dark Knight چیزی شبیه به مظهر قانون متناوب وی است که بسیاری از امضاهای سینمایی و دلمشغولی های او را به ذات انتزاعی جذاب تبدیل می کند.
سرانجام در 15 دسامبر پس از تعطیلات بسیار تعجب برانگیز (و بحث برانگیز) VOD در سالن های سینما - مکان ایده آل برای اقدامات گسترده و گسترده آن ، جایی که یک گیشه 350 میلیون دلار به فروش می رساند - Tenet یک فیلم است که خودآگاه از آن تشکیل شده است بلوک های اساسی نولان. قهرمان آن یک عامل سیا به نام (و حتی نامیده می شود) Protagonist (جان دیوید واشنگتن) است ، و حماسه او شامل پوشیدن لباسهای جاسوسی و / یا لباسهای نظامی تاکتیکی ، تنظیم جت در نقاط مختلف جهانی ، تعامل با فروشندگان سایه بان اسلحه و مزدوران است. ، رانندگی با قایق های تندرو و پرواز با جت های باری غول پیکر ، مبارزه با افراد مسلح در جنگ تن به تن و پرش و مسابقه در اطراف شهرهای شبانه چشمک زن ، درگیر شدن در تیراندازی و تعقیب اتومبیل و گفتگوهای طولانی مدت در مورد قوانین حاکم بر سیستم ها و شرایط فوق العاده با سایر همکاران حرفه ای. با مجوز از فیلمبردار Hoyte van Hoytema ، همه چیز براق ، شوم و غریب به نظر می رسد ، و نمره به همان اندازه عظیم Ludwig Göransson در انفجارهای ناشنوا ، سکسی الکترونیک است. تقریباً تمام مواد تشکیل دهنده کارهای قبلی نولان در اینجا وجود دارد ، البته این بار به شکل نظری اولیه کاهش یافته است.
این همچنین شامل دستکاری زمان است ، که از Memento تا Inception تا Dunkirk یک تثبیت اصلی نولان بوده است. پس از بلعیدن آنچه که وی معتقد است قرص سیانور به دنبال حمله به خانه اپرا در کیف است ، شخصیت اصلی به طور مجازی زنده می شود و توسط یک سازمان مخفی معروف به Tenet ماموریت پیدا می کند تا ریشه گلوله ای را کشف کند ، که به لطف "وارونگی" می تواند به عقب برود زمان. این پدیده ها که به افراد و همچنین اشیاs گسترش می یابد ، مربوط به آنتروپی معکوس است و به نظر می رسد بیش از حد پیچیده و گیج کننده باشد. با این وجود ، قهرمان اصلی به سرعت این مفهوم را درک می کند و تلاش می کند تا سازنده گلوله راشناسایی کند
اولین ایستگاه قهرمان داستان بمبئی است ، جایی که یک همکار سایه بان به نام نیل (رابرت پتینسون) با نفوذ در یک طبقه بلند از طریق استفاده از طناب های بانجی معکوس به او کمک می کند ملاقات با پریا (دیمپل کاپادیا) را اجرا کند - روشی که نمونه نولان است هدیه ای برای پروازهای بزرگ فانتزی شهری. پریا قهرمان ما را به سمت یک پادشاه روسی به نام ساتور (کنت براناگ) هدایت می کند که همسرش کت (الیزابت دبیکی) یک بار به او یک گویای جعلی فروخته است. به عنوان مجازات ، کت اکنون زیر انگشت شست بی رحم همسرش زندگی می کند. ساتور یک شرور سرد و بی رحم است که مدت زمان زیادی از نمایش خود را در یک قایق تفریحی لوکس می گذراند ، اما او یک طرح کوچک نیست. با تشکر از خیرین از آینده ، ساتور به طور منظم پرداخت میله های طلا و همچنین سرنخ هایی را در مورد مکان یک دستگاه 9 تکه معروف به الگوریتم دریافت می کند ، که اگر ساخته شود ، آخرالزمان را ایجاد خواهد کرد - چیزی که نسل های آینده ساتور و زمین برای آن به وجود می آورد. دلایل بلافاصله روشن نیست ، هر دو می خواهند اتفاق بیفتند.
با این حال ، حتی توضیح تنت با چنین اصطلاحاتی ساده گمراه کننده است. لحظه به لحظه به نظر می رسد فیلم گیج کننده طراحی شده است و تلاش برای همگام شدن با منطق اساسی دادرسی ، کیفیتی معطوف به زندگی عزیز دارد که همه اینها ریشه در عنوان آن دارد - یک پالیندروم مربوط به "میدان ساتور" ، گروهی شامل پنج کلمه لاتین (تنت ، ساتور ، اپرا ، روتاس و آرپو) که همه در داستان نولان وجود دارد. از آنجا که صدا مخلوط شده است تا هر کلمه گفتاری دیگری را به عنوان یک رمز و راز گیج نگه دارد ، رعایت موارد دشوارتر از آن است که باید باشد (در خانه ، زیرنویس به شما کمک می کند تا این بار کاهش یابد). پس از مدت کوتاهی ، ساده تر می شود که پانوراماهای پر از باران محلی زیبا ، بازیگران جذاب و بسیار جدی ، و ترتیب وقایع معکوس قطعاتی را که در آن دشمنان به طور عجیب و غریب ، متوقف ، عقب و عقب دست و پنجه نرم می کنند ، آسان تر شود. چهارمین حالت ، اتومبیل ها به اشتباه در بزرگراه رانندگی می کنند و درگیری و جنگیدن با اسلحه در اطراف شخصیت های رو به جلو حرکت می کند. نولان این موارد را با ذوق و نشاط ، بزرگتر و بزرگتر انجام می دهد ، که اغلب باعث جلب توجه مردم از سوالات نصب شده و ناامیدکننده می شود که توسط داستانش ایجاد شده است.
اگرچه پاسخ اسمی برخی از این سeriesالات را می توان از طریق بسیاری از توضیح دهندگان طرح تشخیصی اینترنت دریافت ، اما پیچیدگی تنت عمدی است. همانطور که علامت تجاری وی است ، نولان متن خود را باپروپس فلفل می زند
انبارهای انحصاری در مورد بیعت های بین فردی ، پلوتونیوم خطرناک و مکانیک سفر در زمان. اما برخلاف فیلم های دیگر او ، این سخنان واضح و شفافیت کمی را ارائه می دهد. این فقط یک گوبلدیگوک طولانی مدت است که به نظر مهم می رسد در حالی که همه افراد را به صحنه بعدی می رساند - در نتیجه آن را معادل کلامی MacGuffin (یعنی الگوریتم) روایت می کند. گویی کارگردان عمداً سبک ، فرمول ها و دلمشغولی های موضوعی خود را تا استخوان خنک و خنک از بین می برد.
بنابراین ، جای تعجب نیست که ببینید مایکل کین برای یک صحنه به عنوان یک جاسوسی انگلیسی و فلانی که ناهار را با قهرمان داستان صرف می کند ، یا پیدا کردن جاسوس واشنگتن در حال ضرب و شتم یک گروه از بدخواهان در یک آشپزخانه با پوشش فولاد ضد زنگ ، یا پیدا کردن مرحله نهایی که به نتیجه گیری Inception منجر می شود به طور همزمان به یک تفنگ حمله مسلحانه تاول زده و گیج کننده تبدیل شود. هیچ وقت یک فیلم Nolan-y بیشتر از Tenet وجود نداشته است زیرا Tenet بیشتر مجموعه ای آکادمیک از موارد مورد علاقه نویسنده است و اینکه این فیلم به طور مداوم هیجان انگیز است ، به دلیل اهدای سازنده اش برای تزریق اکشن با مخلوطی از تهدید ، تنش و شکوه است. تجمل یخی
واشنگتن و پتینسون که از آنها خواسته اند فقط تنومند و خوش تیپ باشند ، از حضور جسمی کافی و خونسردی مطمئنی برخوردارند تا کاملا تحت تأثیر صدا و خشم اطراف قرار بگیرند. همین امر برای دبیکی به عنوان کات دائماً ناامید و براناغ به عنوان ساتور شیطانی پیش آمده است. با توجه به اینکه آنها نمونه های اولیه را بازی می کنند ، همه آنها تا آنجا که می توانند جذاب هستند. عمق عملکرد آنها عمیق نیست زیرا شخصیت ها فقط در دو بعد تصور شده اند. با این وجود در سراسر Tenet ، عمق واقعی بسیار کمتر از ظاهر آن اهمیت دارد. در پایان ، آنچه بیشترین اهمیت را دارد ، سطوح است. و از این نظر ، نولان به ندرت مخاطب خود را از بین می برد ، زیبایی شناسی او چنان پویا و نشاط آور است که این واقعیت را تحت الشعاع قرار می دهد آنچه اتفاق می افتد یک دسته از هاگواش پایان ژئوپلیتیک است.
به عبارت دیگر ، بهتر است هماهنگ شوید ، رها کنید و خود را به ریتم های تنش آور ، تعلیق ابریشمی و مهیج های مهیج تنت بسپارید ، شاید هیچ یک از صحنه های به یاد ماندنی تر از صحنه ای نباشد که در آن واشنگتن دشمن خود را با خرد کردن صورت خود با پنیر پایین می آورد رنده - منظره خیره کننده ای که در خانه ممکن است شما را مجبور به عقب زدن کند.
اطلاعات کاربری
طراحی سایت ارزان و حرفه ای
نقد فیلم افسر و جاسوس An Officer and a Spyصفحات جداگانه
آمار سایت